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La plus belle partie du corps d'un homme par Duane Michals

Publié le par Jean-Yves Alt

« La plus belle partie du corps d'un homme – je pense qu'elle se trouve là où le torse repose sur les hanches, les courbes jumelles délimitant les flancs, féminines en grâce, ceinturant le tronc, guidant les yeux vers le bas à leur intersection, le point du plaisir. »

Duane Michals

The Most Beautiful Part of a Man's Body – 1986

Duane Michals – La Plus Belle Partie du corps d'un homme – 1986

Photographie

« Avec "La Plus Belle Partie du corps d'un homme", le fragment abdominal photographié de manière frontale renvoie à plusieurs niveaux de lecture, où le nu masculin devient sujet des amours transitoires et objet de désir alimenté par les commentaires personnels de l'artiste. Issues de la série liée à la crise du sida, ces photographies révèlent la mélancolie des beautés fugaces, morcelées par la maladie. »

Damien Delille

Catalogue de l'exposition « Masculin Masculin », Musée d'Orsay, 2013, p. 253

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Retour à l'original par G. Veher (à propos de l'adaptation de « La chatte sur un toit brûlant » de Tennessee Williams)

Publié le par Jean-Yves Alt

Pour pouvoir être représentée chez nous, La chatte sur un toit brûlant, la dernière pièce de Tennessee Williams a payé un lourd tribut à ce que notre ami Marc Daniel appelait récemment le néo-puritanisme français.

Il y a, dans le texte américain de la pièce, aussi bien dans ses dialogues que dans les notes dont l'auteur accompagne l'édition originale de Secker and Warburg, London, et qui en éclairent à la lecture le sens profond, une intonation et une franchise que l'adaptation française est loin d'avoir rendues honnêtement.

Qu'une amitié d'hommes soit possible, cette pièce entière nous le prouve. Comme elle montre aussi que certaine amitié passionnée, c'est celle-là même dont une vaine majorité désigne ses partenaires sous les qualificatifs de... Fairies, old sisters, sissy ducks..., ces mots que M. André Obey n'a pas pu traduire – alors que l'intention de T. Williams était justement d'exprimer par eux l'opinion vulgaire et de la rapprocher de sa propre erreur par le spectacle de la souffrance qu'elle occasionne chez des êtres aussi sensibles que Brick.

Mais ce qui est plus grave peut-être, c'est que l'adaptation française ne vise pas seulement les « excès » de langage de M. T. Williams ou la verdeur de son verbe, mais qu'elle touche à la détermination même du personnage central. Des trois personnes qui jouent, en effet, un rôle décisif dans la vie de Brick : Big Daddy, Maggie la Chatte et M. André Obey, l'adaptateur parisien, celui-ci n'est pas le moins pressé d'imposer à ce héros difficile une demi-vérité confortable.

A vrai dire, cette pièce partait déjà d'une hypothèse délicate :

Peut-on montrer à la rampe d'un théâtre un homme qui prendrait peu à peu conscience de sa nature homophile et se l'avouerait à lui-même ?

Peut-on concevoir, à moins qu'il ne meure, comme dans « Sud – auquel cas tout serait tellement plus simple – que la pièce puisse se conclure et le rideau se baisser alors que notre héros aurait jusqu'au bout refusé l'amour de la femme ? Cela est bien difficile, surtout à Paris.

Dans l'édition originale à laquelle, nous nous référons, T. Williams a présenté tout d'abord la première version qu'il avait écrite du troisième acte de sa pièce. Il nous explique que c'est sur la demande d'Elia Kazan, son producteur, qu'il avait accepté de refaire cet acte, afin d'y adoucir quelque peu l'atmosphère de tension intolérable qui règne entre ses personnages par le pressentiment d'une réconciliation prochaine et peut-être du triomphe de Maggie la Chatte... Cette évolution de Brick, cette lente mutation se serait faite en lui après la scène de confession avec son père Big Daddy, au deuxième acte. M. T. Williams, qui semble avoir cependant une certaine préférence pour le troisième acte tel qu'il l'avait tout d'abord conçu, et qui renvoie le lecteur à la comparaison des deux versions pour qu'il se fasse une idée lui-même, ajoute :

« La paralysie morale de Brick était une chose centrale dans sa tragédie, et montrer une progression dramatique de son caractère rendrait plus obscur le sens profond de sa tragédie intérieure. Car je ne crois pas qu'une conversation, aussi révélatrice soit-elle, puisse produire un tel changement dans le cœur ou le comportement d'un être arrivé à un degré de désespoir comme celui de Brick. »

Aussi bien, même dans la version donnée au Théâtre de Broadway, cette évolution de Brick vers Maggie n'est-elle pas précipitée de façon aussi nette que dans l'adaptation française. Son comportement garde un caractère de refus profond.

A la fin du troisième acte (version originale), c'est Brick qui répond à Maggie :

« Je ne dis rien, je pense qu'il n'y a rien à dire. »

Et lorsque Maggie lui dit à nouveau qu'elle l'aime, il lui répond par cette même parole amère déjà entendue de la bouche de Big Daddy, ce patriarche sensuel et misogyne lorsqu'il s'adressait à sa femme :

« Comme ce serait delle si c'était vrai. »

Par contre, dans le troisième acte de la version de Broadway, d'où est tirée en grande partie l'adaptation française, c'est Maggie qui parle la dernière à la fin de l'acte. C'est elle qui caresse le visage de Brick alors que le rideau tombe. Brick reste immobile et ne répond pas.

Il en est tout autrement au Théâtre Antoine, à Paris, où une telle pièce ne pouvait décemment se terminer que par un triomphe sans équivoque de la femme. Lorsque Maggie lui dit : « Je t'aime », Brick lui répond : « Je commence à le croire » et tend le bras vers elle. Passons.

M. André Obey a dû méditer cette pensée de François Mauriac à propos de « Sud » : « C'est le propre d'une grande œuvre que ses personnages nous escortent longtemps après la représentation, comme si chacun d'eux avait encore quelque chose à nous dire...

Après cet aperçu des limites générales dans lesquelles nos « censeurs » ont bien voulu admettre la représentation de cette pièce, il est intéressant de noter les nombreux points sur lesquels l'adaptation française reste encore en-deçà de l'expression originale, ou escamote même le plus souvent sa portée.

Certains critiques ont reproché à cette pièce la crudité de ses mots, sa « chiennerie », la sensualité épaisse et débordante dans laquelle elle baigne.

Et pourtant Brick est le héros d'un drame sombre dont la violence tragique et la grandeur rappellent parfois celle d'un drame antique. Faut-il rappeler à nos critiques si distingués qu'on trouverait aisément dans Eschyle des lueurs fulgurantes sur le rapport des sexes et des phrases telles que celles-ci dont on n'ose plus aujourd'hui penser sans frémir qu'elles pourraient être « adaptées » :

« Va, ce n'est point l'amour, c'est le mâle qu'elle flaire en toi comme une chienne et pour toi elle est cette femelle que tu vas inonder de ton désir. » (1).

Mais dans notre monde moderne, après vingt siècles de pseudo-humanisme gréco-latin, Brick est devenu cette victime de l'univers bostonien, cet être infirme, traqué, jeté à terre, une épave. Beaucoup plus qu'un portrait psychologique, il est ici la figure allégorique du drame.

C'est par ceux qui l'entourent que Brick s'éveillera à la conscience de lui-même.

C'est Maggie la chatte tout d'abord qui, de son toit brûlant, lui rappelle dans sa complainte que ce qu'elle aimait le plus en lui c'était la façon qu'il avait de faire l'amour :

« Tu étais merveilleux au lit, lui dit-elle; tu faisais cela aussi simplement que si tu avais eu à ouvrir une porte devant une dame ou à la faire asseoir à une table. Ton indifférence te rendrait merveilleux dans l'acte d'amour. C'est étrange, n'est-ce pas ?... » 

Mais le souvenir de Skipper est encore entre eux. Elle sait que ce souvenir empêche Brick de la rejoindre. Pour mieux le vaincre et le détruire, elle évoque à nouveau cette amitié.

Elle lui dit :

« Il était si pur cet amour qu'il a tué, le pauvre Skipper. Tous les deux, vous aviez en commun je ne sais quoi qui doit être gardé dans de la glace comme une chose incorruptible et ta mort seule pouvait le garder...

« ... C'était une de ces choses belles et idéales comme on les voit parfois dans les légendes grecques, ce ne pouvait être rien d'autre avec toi, et c'est pourquoi cela rend la chose si triste, c'est ce qui la fait si terrible, car c'était un amour qui n'aurait jamais pu être accompli ou dont il n'attrait pas été possible de parler simplement.

« Brick, je te le dis et tu dois le croire; je comprends tout cela, Brick, c'est une chose noble. Ne peux-tu croire à ma sincérité lorsque je te dis que je la respecte ? La seule idée que j'en ai, c'est que la vie doit continuer même après que le rêve de la vie est passé. »

Mais la confidence se fait plus précise et la jalousie plus douloureuse :

« Cette fois-ci, je vais aller jusqu'au bout de ce que j'ai à te dire. Skipper et moi nous avons fait l'amour – si on peut appeler cela l'amour –, car cela a fait que nous nous sommes sentis tous deux un peu plus près de toi. »

« Et ainsi, nous avons couché ensemble en rêvant chacun de notre côté être avec toi. »

C'est Maggie aussi qui a dit à Skipper :

« Skipper, il faut  cesser d'aimer mon mari ou bien alors tâche qu'il se laisse convaincre qu'un tel amour est possible ! »

« Ainsi je l'ai détruit en lui disant cette vérité que ni lui ni le monde dans lequel il était né et avait été élevé, que ton monde et le sien ne pourraient avouer ces choses

« Mais Brick ? Skipper est mort et je vis.

« Maggie la chatte est —

« Vivante ! Je vis ! »

On n'est pas près d'oublier ce deuxième acte de La Chatte sur un toit brûlant, la nuit chaude et humide de la plantation, et cette scène extraordinaire entre le père et le fils qui est sans aucun doute possible un des sommets du théâtre moderne.

Big Daddy a beaucoup vécu. Il a connu les misères et les laideurs de la société. Il sait l'injustice de l'homme à l'égard de l'homme. Toutes les images du monde sont en lui. Il se souvient de l'Europe, de ces enfants décharnés qu'il a vu errer comme des chiens sur les collines de Barcelone, à côté de prêtres bien nourris et plaisants. Il connaît l'humanité sous tous ses jours. Partout, il a trouvé le mensonge et la peur. Il a vu des prostitutions de femmes aidées dans leur racolage par leurs fillettes de cinq ans. Il sait que la communication entre les êtres est une chose difficile, que chacun porte seul son destin sur cette planète étrange et que dans la boucherie de l'existence le sort de l'homme est plus pitoyable que celui du porc, car il a sur lui le privilège de la connaissance, la certitude de l'égorgement final.

A Brick qui lui dit :

« Crois-tu donc que Skipper et moi étions...

Il répond :

Fils, j'ai roulé ma bosse dans le monde... »

Il lui rappelle ce qu'il doit pour sa part à Jack Straw et Peter Ochello, les anciens propriétaires de cette plantation de coton dont il est aujourd'hui le maître, et qui l'avaient accueilli alors qu'il ne possédait rien. Lorsque Brick lui demande :

« Me prends-tu donc, Skipper et moi, pour Straw et Ochello, cette paire de vieilles tantes qui couchaient là, dans ce lit, où ils sont morts tous les deux ? »

Big Daddy lui répond, avec sérénité, à deux reprises, dans la version de Broadway :

« Ne leur jette pas la pierre. »

Tennessee Williams, dans sa note pour la mise en scène, a écrit :

« Le style de la chambre où se joue cette scène n'a pas beaucoup changé depuis le temps où elle était occupée par les premiers propriétaires de la plantation, Jack Straw et Peter Ochello, une paire de vieux célibataires qui la partagèrent leur vie durant. En d'autres termes, cette chambre doit évoquer le fantôme de l'amitié de ces deux hommes qui a dû atteindre à un degré de tendresse peu commune. »

Lorsque Brick toujours troublé emploie le mot de « Pairies l'auteur ajoute, dans une note marginale :

« Nous découvrons, dans la façon qu'il a de prononcer ce mot, la marque profonde de ce conformisme social dans lequel il a été élevé et dont il a subi très tôt l'influence. »

Devant une nouvelle charge de Brick contre cette paire de « vieilles tantes », Big Daddy garde une attitude impassible et, selon la note explicative de Tennessee Williams, il sépare à ce moment même « le grain de la balle ».

C'est Big Daddy enfin qui fera comprendre à Brick qu'il est lui-même l'auteur de son propre malheur :

Cette angoisse de Brick, n'est-ce pas le dégoût qu'il a de lui-même, le remords qui est le sien de n'avoir pas répondu à Skipper lorsque celui-ci a osé au téléphone lui avouer son amour ?

Brick a raccroché le récepteur. Il ne devait plus jamais entendre la voix de Skipper.

« Ce dégoût du mensonge, c'est le dégoût de toi-même, dit Big Daddy. Tu as creusé la tombe de ton ami et tu l'y as jeté au lieu de faire face à la vérité avec lui. »

N'est-ce pas le regret de l'amitié perdue qui, même encore à la fin de la pièce, hantera toujours l'âme de Brick, alors qu'il va peut-être accepter de reprendre le jeu des apparences et du conformisme ?

« Je n'ai jamais menti à personne, à personne, sauf à moi. C'est à moi-même que j'ai menti... »

Il y a plus, dans la pièce de Tennessee Williams, que le renouvellement qu'elle apporte aux thèmes habituellement traités sous l'éclairage du théâtre.

Et la scène de l'acte II n'exprimerait-elle pas aussi encore, à travers l'humanité douloureuse de Big Daddy et par-delà le cercle des interdits qui n'est que celui des mensonges, cette nécessité essentielle à laquelle Brick s'est dérobé : le consentement à l'amour physique : « Pour qu'une amitié soit durable, a dit un poète, il faut que quelque chose s'y passe... »

Il est dommage que l'adaptation qui a été faite de cette pièce n'ait pas cru pouvoir lui laisser cette vérité entière qui a été la sienne à New-York, sur le plateau du Théâtre de Broadway.

Il est désolant que des répliques telles que celles-ci aient été coupées :

« Quand Jack Straw est mort, le vieux Peter Ochello s'est laissé dépérir tout comme un chien à la mort de son maître et il est mort lui aussi... Je comprends ces choses-là... ».

Et à Brick encore qui s'indigne à nouveau et rappelle l'exemple de ce jeune garçon accusé d'une tentative de sodomie, qui a été chassé du collège et obligé d'aller se cacher loin de la société, quelque part en Afrique, Big Daddy répond :

« Je reviens de plus loin que cela, je reviens de l'autre face de la lune, du pays de la mort, fils, et je ne suis pas prêt à m'émouvoir pour un rien. Toujours, d'ailleurs, j'ai vécu avec trop d'espace autour de moi pour être infecté par l'opinion des autres. Il y a une chose à laquelle tu peux accorder plus d'importance qu'au coton, c'est la tolérance ! »

La tolérance, un mot que nos spectateurs parisiens auront eu la possibilité d'entendre, un mot qui n'a pas échappé à l'adaptation française (2).

(1) Dans l'Orestie. 458 avant J.-C. Voir : Théâtre et possession au temps d'Eschyle, par Jacques Lacarrière.

(2) Ne semble-t-il pas à voir l'acharnement de certaines critiques contre cette pièce (celle de M. Jean-Jacques Gauthier du Figaro par exemple) que La chatte sur un toit brûlant, ait quelque peu pâti de la crise de Suez et des difficultés franco-américaines ?

C'est là, nous le savons, un trait assez fréquent du tempérament français, qu'il sépare assez difficilement l'appréciation esthétique de l'émotion politique de l'instant. Et c'est ainsi que certains, parmi les plus grands, des chefs d'œuvre étrangers de la musique ou du théâtre, passèrent un jour, inaperçus, par Paris.

Par contre, nous sommes heureux de rappeler pour finir que M. André Obey fut un des premiers à fonder L'Union des écrivains pour la Vérité, en réplique aux pitoyables et scandaleuses décisions de Dame Censure, qui avait tenu à célébrer à sa façon le centenaire des Fleurs du Mal et de Madame Bovary ! Toute la presse intelligente du reste avait été secouée d'indignation.

Arcadie n°39, G. Veher (Gérald Hervé), mars 1957

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Nos ancêtres les Hittites ? par Marc Daniel

Publié le par Jean-Yves Alt

« Le droit hittite ne connaît que deux classes (sociales) : les hommes libres et les esclaves... Un homme libre peut légalement se mettre « en ménage » avec un jeune garçon de condition libre. Cette « union » est assimilée par la loi à un mariage normal. Mais ce que le Code hittite ne dit pas, c'est si le jeune garçon reçoit une somme d'argent analogue au « prix d'achat », formule qui, chez les Hittites, désigne la dot versée par le mari à son épouse. La coexistence de ces deux formes « matrimoniales » est un indice en faveur de la thèse selon laquelle le peuple hittite est le produit de la fusion de deux groupes ethniques de conceptions morales différentes. Il semble que le principe « l'union fait la force » soit à la base de cet état de choses, et dans la pratique chacun était libre de choisir selon ses goûts. »

Cette information... époustouflante ! est donnée par Mme Margarete Riemenschneider à la page 49 de son livre Le Monde des Hittites (Paris, 1955, chez Corréa-Buchet-Chastel). Cette dame n'est pas inconnue pour les lecteurs d'Arcadie, puisque Max Jurth l'avait signalée naguère (Arcadie n°81, p. 502).

La chose, à vrai dire, est si « énorme » (« hénaurme », aurait dit Flaubert), que j'ai voulu chercher un peu d'où Mme Riemenschneider tenait ce renseignement, et ces lumières si crues sur la mentalité hittite. J'ai d'abord vérifié qui est Mme Riemenschneider : c'est une spécialiste de l'histoire de l'art, ce qui, a priori, ne lui donne pas de compétence particulière pour parler de droit privé. Mais son livre sur les Hittites, magnifiquement illustré et édité, a connu une très large diffusion dans les milieux cultivés, et les idées qu'il expose sont, par là-même, assez communément répandues dans le public.

Les quelques lignes qui vont suivre montreront aux lecteurs d'Arcadie les pièges de la « pseudoscience » et de la vulgarisation hâtive, leur dévoileront le mécanisme d'une recherche historique et leur enseigneront quelle modestie il convient toujours de garder dans ce domaine !

Pour ceux qui ne sauraient pas qui sont les Hittites, rappelons qu'il s'agit d'un peuple, de race indo-européenne, qui fonda en Asie Mineure un florissant empire au 2° millénaire avant Jésus-Christ, et dont la civilisation nous a été révélée depuis environ soixante ans par une série de trouvailles archéologiques, notamment sur le site de leur ancienne capitale, à Boghaz-Köi en Turquie.

A lire Mme Riemenschneider, on croirait que nous connaissons la législation hittite aussi bien que le Code napoléonien. Or il n'en est rien : notre seule et unique source de documentation consiste en deux tablettes inscrites en caractères cunéiformes, trouvées à Boghaz-Köi et qui contiennent un certain nombre de lois – très brèves – non sans de nombreuses lacunes dues au mauvais état de conservation des tablettes. La langue hittite nous est à peu près connue, grâce aux travaux d'une génération entière de philologues français, allemands, anglais et italiens, mais le déchiffrement des textes pose encore aux spécialistes des problèmes parfois insolubles, en raison des confusions et des mélanges entre la langue hittite et la langue babylonienne, qui s'écrivaient toutes deux avec les mêmes combinaisons cunéiformes.

Le « Code hittite », puisque c'est ainsi qu'on l'appelle, a été publié à Paris, en langue hittite, par l'assyriologue Edouard Hrosny en 1922, avec traduction française en regard, et une traduction allemande, œuvre de l'assyriologue Heinrich Zimmern, a vu le jour à Leipzig la même année. C'est tout : tout ce que nous savons des lois hittites vient de là – de l'édition Hrosny ou de l'édition Zimmern (1). L'un et l'autre de ces assyriologues a pris le soin de mettre entre crochets ou en italique les passages incertains, difficiles ou obscurs.

Or voici ce que donne l'article du Code qui nous intéresse.

Dans l'édition allemande (Zimmern), il est numéroté 1-37, et le texte, retraduit en français, est le suivant :

« Si un esclave donne à un jeune homme [mot à mot : à un fils] libre le prix (du mariage), alors il peut le prendre comme garçon de plaisir ; personne ne peut (ensuite le lui) enlever. »

On remarquera l'incertitude de l'interprétation : les mots « du mariage » et « ensuite le lui » sont entièrement absents du texte hittite ; les mots « garçon de plaisir » et « enlever » sont de lecture douteuse.

Dans l'édition française (Hrosny), changement à vue : l'article (numéroté ici 36) se lit ainsi : 

« Si un esclave donne le prix d'achat à un fils libre, et le prend comme époux (de sa fille), alors personne ne le fait sortir (de son nouveau milieu social ?). »

L'interprétation est tout aussi incertaine et le sens n'est plus du tout le même. Hrosny a rajouté « de sa fille » après « époux », ce qui change toute la signification de la phrase, mais Zimmern n'avait pas du tout lu « époux », de sorte que nous sommes en pleine obscurité.

Dans ces conditions, qu'est-ce qui peut permettre à l'historien d'accorder créance à l'une ou à l'autre des traductions ? Certains inclinent à croire la version Zimmern – celle du « mariage entre hommes » : ainsi J. Pedersen (2), qui pense voir là une pratique condamnée par la Bible (Lévitique, 18, 20 ; Deutéronome, 27, 20-23) ; mais la lecture attentive des passages en question de la Bible montre qu'il fait une confusion. D'autres historiens admettent pour valable l'interprétation de Hrosny, au premier rang desquels le spécialiste du droit babylonien Edouard Cuq (3).

Je dois dire que, pour ma part, ce « mariage entre hommes » légalisé m'apparaît si exorbitant, si unique – je n'en connais d'exemple dans aucune législation écrite – que j'ai peine à croire que cet article du Code hittite ait réellement la signification que lui a attribuée Heinrich Zimmern (4). On peut, en tout cas, en discuter, et sans doute des Arcadiens érudits m'apporteront-ils des lumières là-dessus.

Ce que j'ai seulement voulu montrer ici, c'est la malhonnêteté qu'il y a à présenter au public une chose douteuse et controversée comme une chose sûre et claire. Du reste Mme Riemenschneider n'a même pas lu attentivement la traduction de Zimmern, car elle écrit que le Code hittite « ne dit pas si le jeune homme reçoit une somme d'argent analogue au prix d'achat ». Or, justement, le Code est très explicite sur ce point-là, et c'est le seul sur lequel les deux traducteurs soient d'accord !

Allons..., mon propos n'est pas de jeter dans l'âme des lecteurs d'Arcadie le scepticisme et le doute systématique ; mais que cette histoire de Hittites nous serve, à tous, de leçon en nous montrant combien la prudence est sœur de l'honnêteté, et combien la vérité est un oiseau difficile à attraper.

(1) E. Hrosny, Code hittite provenant de l'Asie Mineure (vers 1350 av. J.C.), Paris, 1922. — H. Zimmern, Hethitische Gesetze aus dem Staatsarchiv voir Boghaz-Köi (um 1300 v. Chr.), Leipzig 1922, dans la revue Der alte Orient, 23e année, 2e fascicule.

(2) J. Pedersen, Israël, its Pile and culture, 1-11, Londres-Copenhague, 1962, p. 552.

(3) E. Cuq, Etudes sur le droit babylonien, les lois assyriennes et les lois hittites, Paris 1929, p. 471-472.

(4) Il est certain, néanmoins que les Hittites n'étaient pas hostiles en principe à la pédérastie : le même Code précise, dans d'autres articles, qu'il y a lieu à châtiment lorsqu'un homme viole sa mère, sa fille ou son fils contre leur consentement, mais non si la chose s'est faite de plein gré (Zimmern et Hrosny sont, cette fois, d'accord sur l'interprétation). Il faut avouer que c'est là une morale sexuelle assez élastique.

Arcadie n°115/116, Marc Daniel (Michel Duchein), juillet/août 1963

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Priorité de l'homme chez les Grecs par Jean de Nice

Publié le par Jean-Yves Alt

Chez les Grecs, le corps de l'homme primait tout. Maeterlinck a écrit : « Le Grec avait trouvé d'instinct la beauté dans la forme de son propre corps. C'est de la beauté de ce corps nu et parfait que dérive l'architecture de ses palais et de ses temples ainsi que le style de ses demeures, la forme, la proportion et l'ornement de tous les objets usuels de sa vie. Ce peuple chez qui la nudité et sa conséquence naturelle – l'irréprochable harmonie des muscles et des membres – étaient pour ainsi dire un devoir religieux et civique, nous a appris que la beauté du corps humain est aussi diverse dans sa perfection, aussi profonde, aussi abondante, aussi spirituelle, aussi mystérieuse que la beauté des astres et de la mer. Tout autre idéal, tout autre étalon égara et égarera nécessairement les efforts et les tentatives de l'homme. Toutes autres beautés sont possibles, réelles, profondes, diverses, complètes, mais ne partent pas de notre point central. Ce sont des roues sans moyeu. Dans tous les arts, les peuples de race intelligente se sont éloignés ou rapprochés de la beauté indubitable selon qu'ils se rapprochaient ou s'éloignaient de l'habitude d'être nus. »

Les Doriens, d'après Thucydide, furent les premiers à pratiquer le nudisme. Cependant, dès l'époque archaïque, les sculpteurs reconnaissant la supériorité du corps de l'homme sur celui de la femme, représentaient les garçons nus et les filles habillées. Aux Jeux olympiques, les athlètes apparaissaient entièrement nus. Ce n'était pas uniquement question d'aisance dans les mouvements, mais aussi dans un but esthétique. Les spectateurs jugeaient ainsi pleinement de la perfection des corps qui leur étaient présentés, puisqu'aucun maillot ni culotte ne dissimulaient les formes. On suivait mieux le jeu des muscles. A l'attrait de la compétition s'ajoutait le spectacle de la beauté. Celle-ci était servie par une véritable culture. Pour devenir semblable aux dieux, beaux hommes (Apollon, Héraclès, Hermès), le Grec sculptait son corps comme les croyants sculptent leur âme pour devenir semblables aux saints.

Ce fut grâce au climat de la Grèce qu'ils avaient envahie que les Doriens purent vivre nus... Ces Nordiques n'auraient pu se dispenser de vêtements dans leur pays d'origine. Ils eurent la possibilité de le faire dans le pays conquis. Les Spartiates blonds aux yeux bleus du siècle de Périclès, solides et bien bâtis, possédaient ce que les culturistes actuels appellent un beau départ, c'est-à-dire une anatomie impeccable. Avant d'embellir leur corps par les exercices physiques, ils étaient déjà naturellement bien proportionnés. N'oublions pas que le Doryphore constitue le « canon » de la beauté masculine.

Ainsi le corps nu de l'homme a été le plus grand sujet d'inspiration des statuaires et des peintres de vases. Il est inutile de rappeler ici les chefs-d'œuvre qui n'ont jamais été égalés au cours des siècles : ils sont universellement connus. Mais on doit signaler que lorsqu'il s'agissait pour les Grecs de représenter un personnage illustre, on le statufiait en tenue héroïque, c'est-à-dire doué d'un corps superbe et entièrement nu.

« C'est de la beauté de ce corps nu et parfait que dérive l'architecture de ses palais et de ses temples. »

Jean-Germain Tricot (Les harmonies de la Grèce) compare le Parthénon à un athlète : « Il y a en lui du bel homme râblé, s'appuyant sur des jambes musclées. Comme l'Agios de Lysippe, il s'appuie de tout son poids sur le sol. »

Les vases peints nous révèlent la beauté des éphèbes qui servirent de modèles aux Euphronios, Euthymidès, Douris. Sur ces vases nous lisons l'admiration des artistes ou des donateurs pour les beaux garçons. Chaque nom gravé est précédé du qualificatif Kalos (beau). Point de noms de filles.

Constatons enfin que la Grèce antique sut trouver la beauté dans la simplicité du vêtement.

Il s'agissait de couvrir le moins possible ce corps nu et parfait. Le Grec se drapa dans un simple rectangle de lin ou de laine, court (tunique) ou long (manteau).

Le « chiton » est logique : il couvre seulement les parties du corps qui demandent à ne pas être exposées aux variations de température : le torse et le dos. La tête, les bras et les jambes restent nus. Il ne serait jamais venu à l'idée d'un Grec de dissimuler ses jambes sous un ridicule pantalon. Il réservait ce déguisement aux acteurs comiques. On peut imaginer les éclats de rire qui devaient accueillir pareil spectacle.

Lorsque, par le fait de l'âge, le corps du Grec devenait moins parfait, il le voilait par la tunique longue des vieillards. Ainsi fut inventé le « drapé ». L'himation est purement grec. Les Romains imitateurs ne surent pas conserver l'esthétique de ce vêtement et tombèrent dans l'outrance de la toge aux plis trop compliqués.

Quoi de plus seyant et de mieux adapté à la structure du corps de l'homme que la chlamyde des éphèbes et des cavaliers, retenue sur l'épaule droite par une fibule et tombant par devant jusqu'à mi-cuisse ? Aujourd'hui nous pouvons constater que la façon de s'habiller des Grecs n'a jamais été détrônée par les différentes « modes » pratiquées au cours des siècles, pour la bonne raison que seul le drapé s'accouple harmonieusement avec les lignes du corps, base de la beauté, de même que l'architecture antique s'associe parfaitement aux sites naturels de la Grèce.

Pour d'autres parties du costume, approuvons Michel-Ange disant : « Nul ne contestera qu'un pied d'homme est plus beau que son soulier », et avouons que la sandale spartiate est plus logique et plus esthétique, pour un pied normalement constitué, que nos modernes chaussures.

Quant à l'exomide, tunique des travailleurs, en découvrant la moitié du torse, constatons qu'elle créa un effet d'esthétique inattendu et toujours admiré.

Il aurait paru illogique, même au guerrier grec, de cacher ses jambes. Pourquoi l'aurait-il fait ? Il en était fier. Il s'agissait uniquement de préserver les parties du corps où les blessures auraient été mortelles : la tête et le torse.

Ne songeant pas un instant à s'engoncer tout entier dans une armure complète comme le firent plus tard les chevaliers du moyen-âge, il laissa nus bras et jambes et l'ensemble produisit le plus beau soldat de tous les temps : l'hoplite.

Comme les vases grecs, le costume du guerrier a une forme logique et rationnelle; il épouse la forme du corps sur les parties qu'il dissimule. La calotte du casque emboîte le crâne. Elle est surmontée du cimier à queue de cheval qui, avec le nasal et les protège-joues donne à l'hoplite sa fière silhouette. La cuirasse faite simplement (sous Périclès) de bandes transversales de métal et de couvre-épaules, s'arrête à la taille. Elle se prolonge dans le bas par les « lambrequins », courtes languettes de cuir recouvertes de métal et recouvrant le bord de la chemise ondulé et plissé. Le Grec avait trouvé l'effet esthétique que l'on peut tirer de cet agencement à condition que le bord de cette chemise et les lambrequins ne dépassent pas le haut de la cuisse. Cette subtilité a complètement échappé aux Romains. Leurs statues d'empereurs guerriers exhibent les lambrequins grecs mais ceux-ci tombent jusqu'aux genoux, ce qui les rend aussi ridicules que le sont de nos jours les Anglais aux shorts trop longs. Nos sportifs modernes ont repris le goût grec et portent des culottes très courtes (coureurs, campeurs, scouts). Ceci non seulement pour la commodité mais par un goût retrouvé de l'esthétique. Comparons les photos d'un coureur à pied 1900 et celles d'un basket-balleur actuel...

On ne peut être que de l'avis de Maeterlinck : les Grecs avaient compris la beauté du corps de l'homme. Lorsqu'il s'agissait de le statufier, les Miron, Polyclète, Lysippe, Praxitèle, Phidias, tous plus ou moins homophiles, le faisaient dans des attitudes simples, naturelles, sans recourir aux poses compliquées, tourmentées, des sculpteurs de la renaissance italienne, ou aux effets de musculature hypertrophiée présentée par les modernes athlètes américains. Le Doryphore, le Diadumène, l'Hermès d'Olympie ne se contorsionnent ni se gonflent. Ils restent dans le juste milieu : le « rien de trop » delphien.

Si les Grecs ont compris la beauté du corps de l'homme, c'est qu'ils n'ont jamais été gênés par ce sentiment hypocrite que nous appelons la pudeur. Ce préjugé antinaturel (il n'existe pas chez les enfants avant qu'on le leur ait enseigné) a provoqué une sorte de complexe chez les artistes qui, depuis des siècles, se creusent la tête pour dissimuler sur leurs tableaux et sur leurs statues les organes de l'homme. Un morceau de draperie, une fleur surgissent. La trouvaille la plus sensationnelle fut la feuille de vigne, comble de l'enlaidissement.

Déplorons le « progrès, qui dans le domaine de l'art, a détruit la beauté, et reconnaissons combien, dans cet ordre d'idées, le siècle de Périclès nous dépasse.

Arcadie n°33, Jean de Nice, septembre 1956

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Trois poèmes de Strabon

Publié le par Jean-Yves Alt

Le baiser rêvé

Hier, à l'heure où l'on souhaite bonne nuit

— Est-ce réalité ? n'est-ce qu'un songe preste ?

Un baiser de Noeris vint calmer mon ennui.

Je garde un souvenir précis de tout le reste ;

Des moindres questions qu'il m'a voulu poser.

Et des réponses qu'il m'a faites.

Mais nie l'a-t-il vraiment accordé, ce baiser ?

J'en doute encore et ne puis le supposer.

Si c'était vrai, porté sur le plus haut des faîtes,

Et bien loin de ce triste lieu

Moi, je serais devenu Dieu !

 

A Diphile

Nous voici tous les deux, Diphile, en bon chemin,

Il s'agit maintenant de faire longue route

Ensemble, la main dans la main,

Ecoute

Tous les deux nous tenons en ces divins instants

Qui nous joignent ici des trésors inconstants :

Moi, l'Amour et toi, la Beauté. Ce sont choses

Qui durent souvent moins que ne durent les roses,

L'Amour et la Beauté s'accordent aisément,

Dans les yeux de l'Amour la Beauté se regarde.

Dès l'abord, au premier moment

Ensuite, et si l'on n'y prend garde

De part et d'autre, on voit l'Amour et la Beauté

S'en aller librement chacun de son côté...

 

Le juste milieu

Moi, je hais les baisers qu'il faut prendre de force,

Les protestations qu'on crie ou dit tout bas, Les dérobades, les débats,

Les mains qui repoussent le torse

Il ne me plait pas plus, j'en atteste le dieu !

Qu'à peine entre mes bras un garçon s'abandonne,

Et s'offre sans réserve aux baisers que je donne,

Entre ces deux excès est un juste milieu,

J'aime qu'on se montre et se cache

Dans la crainte du repentir

Et ce qui me plaît, c'est qu'on sache

A la fois résister et pourtant consentir...

 

Strabon de Sardes (Troisième siècle avant J.-C.)

(Version inédite de Guillot de Saix)

Arcadie n°60, décembre 1958

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