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Tout contre Léo, un téléfilm de Christophe Honoré (jamais diffusé)

Publié le par Jean-Yves Alt

Marcel est un enfant de 11 ans. Un soir, il entend un secret : son frère Léo a contracté le virus du sida. Marcel est le plus jeune d’une fratrie de quatre, ils ont toujours été proches, heureux, complices. Ce drame soudain vient jeter une ombre au sein de cette famille unie.

Les parents ont imposé ce secret pour protéger Marcel, pour se protéger eux aussi, faire comme si tout était normal. Mais il n’en est rien, la tension est palpable, et Marcel se rebelle contre le non-dit, il ne veut pas être écarté de son frère même dans le drame.

NOTE D’INTENTION : C’est l’histoire d’un enfant, Marcel, qui allait faire la bise à ses parents avant de se coucher, mais il s’arrête dans les escaliers et entend un secret. Ce secret on a pu le découvrir dans TOUT CONTRE LÉO, livre pour la jeunesse écrit par Christophe Honoré et édité par « L’Ecole des Loisirs », puis M6, pour sa collection « Carnet d’Ado » a demandé à l’écrivain de mettre en image son roman. Les enfants ont pu lire le livre, mais les téléspectateurs français n’ont pas encore eu le loisir de voir ce très beau téléfilm - qui a pourtant été adoubé par tous les festivals où il est passé, et qui est aujourd’hui sorti en DVD dans de nombreux pays (USA, Allemagne, Espagne …) - à cause d’une scène jugée trop osée entre deux hommes, que le réalisateur a refusé de couper à la demande de M6.

« C’est très énervant de voir que l’homosexualité à la télévision passe s’il n’y a pas d’homosexualité. Dès qu’on veut parler du désir, du corps, et de cette sensualité un peu différente, les gens se crispent et pensent – comme M6 – que c’est susceptible de choquer les gens. »

Christophe Honoré

Pourtant ce téléfilm n’a rien de polémique. Il relate l’histoire de Léo, 20 ans, il est beau, il a trois frères, il est gay, ses parents l’aiment. Mais Léo apprend qu’il est séropo, et comme c’est grave on ne dit rien à son plus jeune frère, Marcel (11 ans) pour le protéger. On ne sait pas qu’il a tout entendu, et devant ce non-dit, Marcel se rebelle contre l’attitude des adultes. Ce film âpre et émouvant traite de la place de la maladie au sein d’une famille unie, une famille qui doit se préparer à l’inacceptable, faire face à la violence de la mort qui semble si injuste lorsqu’elle touche un jeune de 20 ans. Le sujet est abordé avec justesse. Il évoque les maladresses, les émotions, les élans du cœur autant que la douleur, avec un humour et un style désinvolte toujours pudique.

TOUT CONTRE LÉO touche au cœur car ni démagogique, ni mélodramatique, cette histoire demeure avant tout profondément humaine. Christophe Honoré dit ne pas avoir d’imagination et que tout lui vient de sa vie, de la vie des gens qui l’entourent, ainsi que de l’observation. Cette vérité du quotidien, la finesse du regard porté sur cette famille donnent une grande force au film, elle met à nu le spectateur qui ne peut que se laisser porter par l’émotion.

Peut-être aussi que la beauté du film réside dans le fait qu’il ait été écrit pour quelqu’un, et que dans ce cas il n’y a pas de faux semblants possibles. « J’avais cette histoire, je voulais dire à quelqu’un qui était en train de mourir de cette maladie-là que je n’arrivais pas à l’aider, et cette personne-là je voulais lui dire ça, que j’étais là. »

Une des gageures de TOUT CONTRE LÉO est le portrait que Christophe Honoré donne de Marcel, le plus jeune frère, il y excelle particulièrement à décrire le monde d’un enfant tel qu’il est réellement, un univers débarrassé des poncifs habituels, un enfant avec ses interrogations, son parler vrai et sa franchise qui se heurte au monde des adultes. Il est des drames que les enfants ne peuvent ni ne veulent ignorer. Marcel ne veut pas être séparé de son frère par un mensonge, même si c’est pour son bien. Ce film est la première réalisation de Christophe Honoré, avant «17 FOIS CÉCILE CASSARD», et déjà on trouve tout le talent de mise en scène qu’on lui connaît. Une réalisation inventive mais sobre qui réussit par une suite de tableaux de la vie quotidienne à rendre captivant ce sujet délicat. Christophe Honoré n’a pas peur des silences, ni des temps morts. Il ne cherche pas à dire l’indicible, il le montre. L’image en demi-teinte, comme une bougie qui vacille, parle d’elle même, à cela une économie des dialogues afin de se concentrer sur une contemplation poétique, étrange et sombre qui touche par instants au sublime.


Lire aussi dans la rubrique "LIVRES pour les plus jeunes et les autres", la présentation du livre « Tout contre Léo ».


Existe en DVD

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Pourquoi toujours tout voir ? par Hector Obalk

Publié le par Jean-Yves Alt

Caméras, jumelles, estrades, tripodes, lampes... Tout est bon pour mieux voir les tableaux. Mais pourquoi toujours mieux voir ? Et pourquoi chercher à tout voir ? À vouloir ainsi déshabiller les tableaux de leurs recoins mal visibles, […] à en éclairer les parties sombres sous le feu des ampoules, que reste-t-il du mystère de l’œuvre […] ?

 Que reste-t-il de notre désir d’en découvrir les parties malaisées à discerner ? Que reste-t-il de notre émotion à en deviner la forme et la teneur, à force de concentration et sans machine particulière ? Ni l’électricité ni les téléobjectifs n’ont existé pendant de nombreux siècles, durant lesquels la peinture n’a pas manqué de gloire.

Ajoutons que certaines parties de tableaux y gagnent à rester sombres, notamment si elles évoquent, comme chez Caravage ou Vélasquez, l’obscurité floue d’un espace vide - qui peut s’aplatir et blanchir sous un éclairage trop fort, et perdre alors toute son immensité. […]

Plus généralement, toutes les parties du tableau qui se présentent comme sombres - ou lointaines sans être sombres ; ou subtiles sans être sombres ni lointaines - ne doivent-elles pas rester sombres, lointaines, ou subtiles ?

[…] Il faut bien dire que l’artiste n’espérait pas qu’on vît tout de son tableau, au sens où l’œil du spectateur eût pu se mouvoir à équidistance de chaque endroit de l’œuvre.

Preuve en est que la tête du gigantesque David de Michel-Ange est légèrement trop grosse afin que, vue par le passant qui la regarde en levant le nez, elle paraisse mieux proportionnée à son corps d’athlète. […]

Preuve en est que le Christ en croix par Rubens du Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers (illustration) a les mains fort mal dessinées tandis que ses pieds relèvent d’un morceau de peinture bien plus soigné - pour la bonne raison que les mains du Christ sont clouées à trois mètres du sol, tandis que ses pieds tombent sous les yeux du spectateur...

À ces arguments, j’ajoute un coup bas : […]

« Toute votre histoire de filmage à toutes distances et en tous points des tableaux, n’est-il pas un moyen de vous croire seul à vraiment jouir de la peinture, comme si la mise en boîte numérique des toiles faisait de vous leur propriétaire ? […] La peinture n'appartient ni à vous, ni au musée, ni à personne ! Et la perspicacité de chacun n’a jamais dépendu du calibre de ses jumelles ou de sa caméra ! »

Tout d'abord, reconnaissons qu'il y a une émotion à découvrir, au fond d'une église perdue, un Caravage abîmé de partout. Il y a aussi quelque chose de mystérieux qui peut émaner d'un Caravage mal éclairé, lequel recèle sans doute autant de raccourcis virtuoses que de feux d'artifice insoupçonnés.

Tout cela ne peut d'ailleurs qu'aviver notre désir d'en savoir plus sur le tableau, d'en déguster davantage les sous-parties, et de le regarder encore. Or si la vidéo donne à voir l'œuvre dans tous ses détails, il n'y a plus d'émotion à la dénicher ni de désir à la scruter. Et son mystère peut s'en trouver amoindri...

Ma réponse est radicale : ce type d'émotion, de désir et de mystère a fort peu à faire avec l'art. L'émotion propre à l’œuvre ne provient pas de ce qu'elle ne soit pas reproduite dans les livres ou les guides mais - les grands mots ayant été brandis, je me vois obligé de faire de même - l'émotion provient de sa beauté. Le mystère d'une œuvre ne provient pas de ce qu'elle soit mal éclairée mais que, bien éclairée, elle continue de rester mystérieuse. Et le désir qu'elle suscite ne devrait pas venir de ce qu'il soit nécessaire de s'abîmer les yeux ou se tordre la nuque pour la voir tout entière, mais de ce que sa beauté continue de nous surprendre à toutes les échelles où elle est regardée.

En un mot comme en cent, si le mystère de l'œuvre d'art disparaît parce qu'on la voit bien, et parce qu'on en voit tout, alors ce n'est pas une bonne œuvre.

Quant aux noirs de la peinture qui seraient blanchis par un éclairage artificiel, ils ne prouvent que la mauvaise qualité d'un tel éclairage. De même qu'on ne saurait confondre le mystère d'une œuvre avec le secret dont on peut l'entourer (en l'éclairant mal, par exemple), on ne saurait confondre la figuration de l'obscurité (dans la moitié haute des Ménines dont les subtils détails nourrissent l'espace et permettent d'en deviner l'étendue) avec la noirceur de la toile que l'ombre et la crasse ont rendu opaque.

Quant à la question polémique de savoir si je ne cherche dans la vidéo qu'un instrument de pouvoir sur la peinture en général, art dont je me croirais le seul à connaître la jouissance, mon tour est maintenant venu de répondre, sur le même ton, à ce procès d'intention :

« Toute votre antipathie pour la vidéo, les éclairages et toutes les machineries qui améliorent la vision et la diffusion des œuvres, n'est-elle pas due au fait quelle porte atteinte à la perfection de l'exemplaire Voyage en Italie que, sur les traces de Stendhal, vous aviez eu le privilège d'effectuer ? Ce qui vous agace dans l'accessibilité à tous les détails de l’œuvre, n’est-ce pas votre paresse à ne pas chercher tous les sous-tableaux qui font l'art de la peinture, que le peintre soit célèbre ou pas ? Tâche ardue à laquelle vous préférez les difficultés du périple dont chaque étape est un grand nom d'artiste répertorié dans votre guide ! Ce qui vous scandalise, c'est que vous n'auriez peut-être rien vu, à mon sens, des tableaux que pourtant vous avez vu, de ces tableaux si mal éclairés et si peu visibles qui vous ont fait vous écrier, en sortant de l'église perdue des Alpilles, "je l'ai vu !" »

Plus sérieusement, j'évoquais le mois dernier les nombreux défauts d'une œuvre auxquels un filmage en élévation pourrait faire croire alors que sa composition, faite pour être regardée en vision naturelle, était en réalité sans défauts. Plus discutables les uns que les autres, ces exemples de disproportion « intelligente », calculée par le peintre pour s'adapter au regard du spectateur en totale contre-plongée devant une fresque monumentale, sont des exceptions.

Dans leur enthousiasme à prêter du génie à n'importe quel défaut d'une œuvre (« si c'est disproportionné, c'est pour compenser les effets de parallaxe »), les historiens d'art devraient alors faire reproduire leurs grands formats par des photos prises en contre-plongée - ce qu'ils ne font jamais - et devraient alors dénoncer comme des « erreurs » les proportions trop justes des anatomies irréprochables qu'on voit sur les grands tableaux-ce qu'ils ne font pas davantage. Mais sur le plan théorique, l'objection demeure : c'est l'intention de l'artiste qui est trahie par des conditions de visibilité optimales dont il n'avait pas idée. Cette fois encore, il me faudra être radical.

Si le tableau qui vous passionne a été commandé pour servir de dessus de porte à la salle d'un palais, il est placé trop haut pour être vu comme il faut. S'il est destiné à une chambre qu'éclaire l'unique ouverture d'un œil-de-bœuf, il manquera de lumière pour être vu comme il faut. S'il est destiné à compléter une série de grands tableaux accrochés aux cimaises d'une galerie étroite, il manquera de recul pour être vu comme il faut. Donc : Heureusement que, pour mieux voir tous ces tableaux, on a inventé l'électricité, les gradins, les jumelles et l'image vidéo. Ma thèse est somme toute assez simple - c'est sa justification qui est délicate.

Thèse adverse : La peinture n'a souvent été, au même titre que la sculpture, qu'un des beaux-arts au service de l'architecture. Les artistes-peintres ont avant tout servi à composer, en collaboration avec d'autres artistes, l'architecture d'un lieu, éclairé par la seule lumière du jour. (Je suis d'accord.)

Fresques peintes sur les murs nord et sud d'une salle de bal, éléments d'une prédelle au bas d'un autel d'église, paire de paysages disposés de part et d'autre de la cheminée d'un aristocrate, les tableaux sont rarement indépendants d'une architecture donnée. (Je suis presque d'accord.) Née bien après l'avènement du tableau de chevalet. « l'autonomie » de la peinture est un mythe récent qui ne devient « la règle » qu'avec l'art moderne. Quant aux exemples de dessus de porte, de pièce obscure et de corridors cités plus haut, le seul fait que le peintre avait connaissance des futures modalités d'existence de son tableau nous oblige à considérer l'usage de moyens optiques, électriques ou mécaniques censés « améliorer » la visibilité de l’œuvre comme une atteinte à son intégrité et une trahison de son auteur. Là, je ne suis plus d'accord.

On aurait tort de penser que l'emplacement qui fut prévu pour un tableau avant même sa conception, le recul que lui offre la configuration des lieux ou la qualité de la lumière dont il bénéficie relèvent forcément des intentions de l'artiste. Elles relèvent le plus souvent des conditions de production de son œuvre, ce qui est bien différent.

Ce n'est pas parce que l'artiste savait que le tableau serait mal éclairé, même en plein jour, qu'il souhaitait pour autant ce mauvais éclairage. Combien de tableaux religieux commandés pour des églises ont été déplacés dans d'autres églises avant de se retrouver dans des musées où ils sont par ailleurs mieux visibles ? Combien de fresques qui ornaient une chambre royale ornent maintenant un escalier monumental, telle la chambre de la favorite d'un roi (François Ier) dont le sol fut défoncé pour servir d'aboutissement à l'escalier d'un nouveau roi (Louis XV). au château de Fontainebleau ? À chaque fois, les conditions de production se sont révélées être ce qu'elles sont : des conditions de « postproduction » - dont on préfère qu'elles améliorent, plutôt qu'elles ne détériorent, la visibilité des tableaux. Éclairage zénithal d'un groupe de fresques ou remastérisation d'un enregistrement musical, la postproduction est une instance inévitable de l'avenir des œuvres. Bref, si les conditions de postproduction améliorent notre confort visuel ou sonore, quel artiste s'en plaindrait ?

Voyons les choses avec pragmatisme. Les lettres et contrats qui témoignent de l'activité artistique depuis la Renaissance nous apprennent combien la concurrence est forte entre peintres et combien leur besoin d'argent se fait pressant depuis qu'ils ne font plus partie d'une guilde mais dirigent un « atelier » qui porte leur nom. L'artiste est déjà comblé par un prince ou un pape s'il a été choisi pour peindre tel décor plafonnant ou telle chapelle rayonnante qu'on l'imagine mal discuter de la taille de son tableau de commande ou de l'architecture du lieu qui lui est destiné. Le peintre a suffisamment à faire pour réussir son tableau et se distinguer de ses collègues peintres, pour spéculer sur la hauteur de son accrochage, les escaliers qui en multiplieraient les points de vue, les ouvertures des fenêtres qui en augmenteraient la luminosité. Il travaille à son œuvre dans les meilleures conditions qui soient, c'est-à-dire à la lumière du nord, aux heures du soleil, et à toutes les distances qu'il souhaite - juché sur un escabeau ou reculant au fond de son atelier - et c'est dans ces conditions optimales qu'il le jugera achevé.

Bref, la caméra n'invente rien qui n'ait été d'abord vu et revu par le peintre, et ce sont ses visions du tout et de ses parties que, plus qu'aucun média, la caméra restitue au seuil de notre siècle.

L’ ŒIL n° 563, HECTOR OBALK, novembre 2004

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Le grand nulle part, James Ellroy

Publié le par Jean-Yves Alt

Le polar reflète souvent l'air du temps en s'appuyant sur des faits divers, récents ou anciens.

Los Angeles. Les années cinquante débutent par une série d'atroces crimes sexuels. Du « meurtre de fiotte », selon l'inspecteur Danny Upshaw. Mais l'affaire n'intéresse guère ses collègues, occupés à une chasse aux « Rouges », une « charrette pleine de mensonges collés les uns aux autres... un amas de conneries », selon les propos de Buzz Meeks, ex-flic corrompu à qui on ne la fait pas. Quant à Mal Considine, ambitieux lieutenant de la criminelle, sa seule motivation c'est le pouvoir et les facilités qu'il offre.

Anticommunistes, ces policiers ne sont pas dupes : « Toute cette combine n'était qu'un coup facile... Une mise en scène pour que les studios se gagnent encore plus d'argent et pour faire d'Ellis Loew un procureur et le gouverneur de Californie. »

Tous les moyens sont bons, même la collaboration de Mickey Cohen, gangster de Los Angeles qui arrose les flics et fournit des gros bras aux producteurs contre le syndicat des figurants.

Le grand nulle part, James Ellroy

Mais l'homosexualité de quelques scénaristes du PC et les souvenirs d'une affaire où furent mêlés des dirigeants syndicaux et plusieurs victimes du tueur amènent Danny Upshaw à trouver un lien entre deux dossiers apparemment indépendants.

Impitoyable description de l'Amérique puritaine et répressive des années cinquante, « Le grand nulle part » est un roman, où le tragique domine.

Robert Deleuse, qui semble détester Ellroy, le soupçonne de penser comme ses personnages : il relève dans « Les maîtres du roman policier » (Bordas, 1991, ISBN : 978-2040195571, pp. 218-219) des déclarations provocatrices du style : « J'ai écrit ce roman contre les communistes et les homosexuels » ou « Je suis pour la peine de mort » ou encore : « Mes livres reflètent l'angoisse de l'Américain moyen, blanc, anglo-saxon, protestant, de droite et hétérosexuel ». Mais pourquoi diable tant insister sur la revendication de son... hétérosexualité ?

Ce polar néanmoins réussi interroge sur l'idéologie sécuritaire de son auteur. Voilà un roman à lire, mais en toute lucidité.

■ Le grand nulle part de James Ellroy, Editions Rivages/Noir, 638 pages, 1991, ISBN : 978-2869304673


Du même auteur : Clandestin - Le dahlia noir

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Les jours fragiles, Philippe Besson

Publié le par Jean-Yves Alt

Un hommage à Isabelle Rimbaud

En mai 1891, Arthur Rimbaud, surdoué scandaleux, après avoir brûlé sa vie en Afrique, est de retour chez lui, dans ses Ardennes natales, en mille morceaux - amputé d’une jambe, malade, gangrené, saignant de son moignon purulent, à bout de forces - après plus de dix ans d'exil en Afrique.

Il ne lui reste que six mois à vivre. Contre toute attente, il choisit de les passer aux côtés d'Isabelle, sa sœur cadette, âgée de trente ans qui le soigne tout en occultant les « horreurs » (homosexualité, drogues, athéisme...) qu'il lui raconte et que ses chastes oreilles de « vieille fille » ne sauraient entendre s'il n'était pas condamné. Leur mère est présente, impitoyable, indéchiffrable, irréconciliable avec son fils : un monument de froideur et d'insensibilité. Au bout de trente jours exactement - du 23 juillet au 23 août 1891 - il redescend à Marseille avec l'idée de repartir en Afrique retrouver la vie et le dernier amour qu'il a laissé là-bas, un jeune homme dénommé Djami. Il y mourra dans des souffrances inouïes, mais croyant encore embarquer le lendemain. C'est ce séjour qui fait la matière du roman, chronique des derniers jours de Rimbaud, sous forme du Journal apocryphe qu'aurait tenu Isabelle.

Mon extrait :

Mardi 15 septembre,

C'est affreux, il ne se débarrasse pas de ses obsessions. Celle de regagner Aden ne le lâche pas, ne lui laisse aucun répit. Même dans son sommeil, il parle de ça, le retour à Aden.

Aujourd'hui, dans son délire, il a évoqué un nom : Djami. Il l'a répété plusieurs fois. Il a lancé : «Je dois retrouver Djami, là-bas, à Aden. » Une fois qu'il a recouvré ses esprits, je porte à sa connaissance les mots qu'il a prononcés tandis qu'il dormait. Il me confie que Djami est un jeune Abyssinien, vingt ans, silencieux, la peau brune, les yeux clairs. Il l'a rencontré au pied de l'affreux roc, au cœur de la fournaise.

Alors il est en mesure de me raconter l'histoire : «Avant lui, j'ignorais qu'un sentiment pouvait s'insinuer. Je croyais que c'était là, un jour, posé devant soi, comme une évidence indiscutable. Avec lui, c'est venu lentement, sans que je m'en rende compte. Je le croisais chaque jour, je le regardais à peine, rien ne me portait vers lui. Et, un matin, j'ai compris. Compris que sa présence était devenue un baume, que son absence était une brûlure. Un matin, à force de l'avoir à mes côtés, j'ai pris conscience que je ne serais plus capable de me passer de lui.

« II y a des hommes qui mettent une vie à devenir ce qu'ils sont : je suis de ceux-là. «Je m'étais pourtant juré qu'on ne m'y reprendrait plus. Tu n'imagines pas les résistances que j'ai dû vaincre, les inhibitions qu'il m'a fallu surmonter, les illusions que j'ai été contraint d'abandonner pour seulement m'accepter en amoureux.

« Non, Isabelle, je t'en prie, ne baisse pas les yeux, ne te compose pas cette mine dégoûtée. Tu dois m'écouter. Tu dois m'écouter maintenant. Je sais que notre mère t'a mise en garde contre « mes disgrâces », comme elle les appelle. Qu'elle m'a condamné pour m'être détourné de « ce qui n'est pas autorisé, approuvé par de bons et honnêtes parents », ainsi qu'elle l'a écrit à Verlaine. Mais il faut que tu comprennes que ce que je te raconte, c'est une histoire d'amour. « Et si toi, qui as été élevée dans une ferme, avec la bonne odeur de foin et la boue qui colle aux chaussures ; toi, qui as été jetée vers Dieu comme on précipite une portée de chiots morts à la rivière, dans un sac ; toi, qu'on a maintenue dans l'ignorance et la bigoterie; si toi tu consens à admettre une aventure humaine comme celle-ci, alors il existe des raisons de ne pas désespérer tout à fait.

« Voudras-tu me laisser un peu d'espoir ?

«Je t'assure que je croyais sincèrement en avoir terminé avec le désir, avec la chair, avec la douleur. Je n'espérais plus qu'en l'effort. J'avais annoncé mon intention de me marier, déjà.

Djami a fait exploser ce bel ordonnancement.

«Avec lui, j'ai redécouvert la ferveur, la fièvre, les incendies intérieurs. Et, dans le même mouvement, le grain merveilleux de sa peau, son sourire rare et fatigué, son attention apaisante, ses gestes économes, sa présence tranquille m'ont rassuré au-delà de ce que j'ai jamais recherché.

« Il était là alors qu'il n'y avait plus personne. Il a tout obtenu parce qu'il n'a rien demandé. Il a veillé sur moi comme un frère. Il a partagé ma couche.

« Apprends que, dans une ville qu'on appelle Le Caire, il m'a sauvé la vie. Sa patience infinie et une affection de tous les instants m'ont convaincu de ne pas mettre fin à mes jours. J'avais les cheveux absolument gris et il m'a redonné la jeunesse.

« Si je tiens tant à retourner en Afrique, c'est pour lui. Pour reprendre, là où je l'ai laissé, le regard qu'il m'adressait tandis que les porteurs me hissaient sur une civière, dans le but de me conduire à Aden d'où j'ai pris le bateau pour Marseille. Pour être vivant, une dernière fois. »

Vivant, une dernière fois.

En prenant la place d’Isabelle Rimbaud, la sœur du poète, Philippe Besson réalise un journal apocryphe intime où il restitue à merveille son rapport au monde, sa psychologie, son regard féminin.
Dans une époque dominée par l’égocentrisme et où les écrivains se ruent sur les thèmes les plus racoleurs, on peut reconnaître à Philippe Besson le courage de se mettre à la place d’une femme, en ayant par surcroît les moyens de le faire.

Le choix du journal intime permet à Philippe Besson de ne pas se focaliser sur Arthur Rimbaud, le poète - il s'agit aussi d'un roman - et donc ne pas jouer la carte de l’érudition (d’ailleurs, sa sœur ne connaissait presque rien des œuvres de son frère, avant sa mort), mais de susciter une émotion.

Philippe Besson nous montre une femme littéralement agenouillée devant un génie, bousculée jusque dans ses certitudes mais en même temps, elle ne peut accepter qu’il « entre souillé dans l'Histoire » Car Isabelle, « vieille fille » selon les normes du 19ème siècle accepte d'entendre les horreurs proférées par Arthur, son athéisme, son homosexualité seulement parce qu'il va mourir et que personne n'aura accès à ce journal.

Le regard de compréhension, qu’elle lui porte, va permettre à ce surdoué scandaleux de dire enfin sa vérité intime : sa jeunesse, l'écriture, les hommes dans sa vie. (lire les très belle pages où le poète immobilisé sur un fauteuil voit venir à lui un adolescent inconnu, pages 85-86 et celles décrivant l’amour entre Djami et Arthur, pages 149-151, (lire Mon extrait ci-dessus) En filigrane, Philippe Besson trace aussi le portrait de la mère austère, dissuasive, contre laquelle le fils a toujours buté. Ainsi que celui du père, fantôme évanescent, clé possible de toutes les errances du fils, toujours parti et qui un jour n'est plus revenu. Philippe Besson trouve la langue juste pour dire la douleur d'une femme à qui la vie n'a rien offert d'autre qu'un quotidien sans homme ni horizon, et qui n'est pas armée pour comprendre un frère si inintelligible. Et pourtant, l'empathie d'Isabelle, sa sensibilité ont raison de son dénuement devant tant d'étrangeté.

■ Les jours fragiles, Philippe Besson, Editions Julliard, 2004, ISBN : 2260016413


Du même auteur : Un instant d'abandon - La trahison de Thomas Spencer

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La mort a disparu de nos yeux

Publié le par Jean-Yves Alt

Woody Allen a dit : «Ce n'est pas que j'aie peur de mourir. Je veux juste ne pas être là quand ça arrivera.»

La mort : voilà un sujet qu'on voudrait bien enterrer, mais jamais Thanatos ne s'est autant rappelé à notre bon souvenir… l'affaire Humbert déclenchant ce grand débat sur l'euthanasie, le livre de Noëlle Châtelet, «la Dernière Leçon» (Seuil, août 2004, ISBN : 2020592584), qui raconte le suicide annoncé de sa mère, celui de Dominique Bromberger, revenu d'un long coma, «Un aller-retour» (Robert Laffont, octobre 2004, ISBN : 2221098080), le film «Rois et reine» (décembre 2004), d'Arnaud Depleschin où l'héroïne met fin aux souffrances de son père agonisant, et enfin celui d'Alejandro Amenabar, «Mar adentro» [1], dont le personnage central, tétraplégique cherche à quitter ce monde.

…comme s’il y avait un besoin profond de sortir la mort de l'ombre.

Et pourtant, la mort réelle, la nôtre et celle de nos proches, a disparu de nos vies. Comme ci plus on voyait la mort des autres, et plus on évitait la réflexion sur sa propre finitude.

La mort est devenue taboue, les cadavres indécents. Et comme on «parque ses vieux», on cache ses chers disparus.

La mort a pourtant été, jusque dans les années 50 plutôt considérée comme une fatalité biologique ou divine. Mais avec le recul de la religion, et les progrès de la médecine, la voici devenue injuste. De plus, elle a quitté la sphère de l'intime. Aujourd'hui, les 3/4 des Français meurent à l'hôpital ou dans une institution, seuls.

Mourir dans son lit devient plus que rare. L'urbanisation, l'atomisation des familles, la médicalisation de la vieillesse ont fait disparaître les rituels funéraires. Dans les zones urbaines, les obsèques sont quasiment invisibles. Même les corbillards (gris ou bordeaux) passent inaperçus. Comme si le deuil dérangeait.

Nous rêvons presque tous d'une «bonne mort», c'est-à-dire rapide, sans douleur et sans conscience. Est-ce un sujet de discussion dans les familles... il est peu probable.

Ce silence imposé, cette peur de la mort provoque en réaction, l'émergence de néo-rituels voire de grands mouvements de deuil collectif spontanés, comme à la disparition de Lady Di...

Il est sans doute utopique de vouloir continuer à mourir chez soi mais au fait, mourir dignement, ça veut dire quoi exactement ?

[1] MAR ADENTRO

Synopsis : À la suite d'un accident dont il a été victime dans sa jeunesse, Ramon ne peut plus bouger que la tête. «Enfermé dans son corps», il vit depuis presque trente ans prostré dans un lit. Sa seule ouverture sur le monde est la fenêtre de sa chambre à travers laquelle il «voyage» jusqu'à la mer toute proche ; cette mer qui lui a tant donné et tout repris. Pourtant très entouré par sa famille, Ramón n'a plus qu'un seul désir : pouvoir décider de sa propre mort et terminer sa vie dans la dignité...

[Comment quitter ce monde lorsqu'une paralysie empêche d'accomplir soi-même le geste fatal. Telle est la problématique du film «Mar adentro» interprété par Javier Bardem, ci-contre.] Mar adentro est tiré d'une histoire vraie. Celle de Ramon Sampedro, devenu tétraplégique à la suite d'un accident, et qui s'est battu durant vingt-neuf ans pour le droit à l'euthanasie. Au terme d'une longue bataille juridique qui ne lui permit pas d'avoir gain de cause, Ramon Sampedro décida de mettre lui-même un terme à ses souffrances. Le 12 janvier 1998, grâce à l'aide de onze amis, il se donne la mort. Aucun de ses «complices» ne fut accusé, car Sampedro brouilla habilement les pistes, chacun ayant une mission secrète ne l'impliquant pas de façon certaine dans la mort de leur ami : l'un avait les clefs de son domicile, l'autre acheta le cyanure, le suivant plaça le verre sur la table de nuit, le quatrième plongea la paille et ainsi de suite jusqu'au dernier qui filma Ramon, sourire aux lèvres, quelques secondes avant sa mort.


Lire aussi sur ce blog :

La peur des morts continue même dans les sociétés modernes

Penser la mort

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