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Des rôles bien rodés au cinéma par Geneviève Sellier

Publié le par Jean-Yves Alt

Hommes virils, amoureuses, garces : le cinéma a longtemps entretenu les clichés sexistes, souligne l'universitaire Geneviève Sellier

Professeure en études cinématographiques à l'université Bordeaux-III, Geneviève Sellier s'est spécialisée dans les études sur le genre et la sexualité au cinéma, un champ de recherche peu étudié en France. Elle est l'auteure de La Nouvelle Vague. Un cinéma au masculin singulier (CNRS Editions, 2005).

Des films comme "Boys Don't Cry" (Kimberly Peirce, 1999), "Tomboy" (Céline Sciamma, 2011) ou "La Piel que habito" (Pedro Almodovar, 2011) mettent en scène la construction sociale du genre. Y a-t-il des précédents dans l'histoire du cinéma ?

Avant les années 1970, la plupart des films de fiction grand public s'emploient à conforter les normes de genre qu'à les contester. Ils cherchent à naturaliser la prééminence masculine, la différence des sexes et l'hétérosexualité, y compris pour des raisons de rentabilité. Pourtant, cette usine à fantasmes collectifs laisse passer de temps en temps, sous l'impulsion d'individus atypiques – réalisateurs, scénaristes ou acteurs –, des œuvres qui montrent le caractère étouffant ou oppressif de ces normes, ou qui racontent des histoires de transgression.

On peut citer Greta Garbo, qui s'est construit une féminité androgyne, Marlene Dietrich en smoking séduisant hommes et femmes dans Cœur brûlés (Morocco), de Josef von Sternberg, en 1930, ou Joan Crawford se battant en duel dans Johnny Guitare, de Nicholas Ray, en 1953. Ici, ce sont des femmes qui transgressent les codes. Le genre masculin, dominant, reste plus difficile à déconstruire.

On dit que la Nouvelle Vague a pour la première fois mis en avant le désir féminin ainsi que la femme comme sujet et non plus comme objet du "male gaze", le "regard masculin" qui la convoite. Qu'en pensez-vous ?

La Nouvelle Vague est ambivalente. Elle affirme la légitimité d'un regard de l'homme désirant, souvent avec une dimension autobiographique, mais elle met aussi en scène des figures de "femmes modernes", qui rompent avec les figures dominantes du cinéma populaire : l'amoureuse romantique ou la garce diabolique (même si ce cinéma proposait parfois des figures de femme émancipée).

Si Bardot est à la fois, selon la formule de Simone de Beauvoir, gibier et chasseur dans Et Dieu… créa la femme (1956), Anna Karina reste, chez Godard, une femme-enfant souvent fatale pour l'homme qui s'éprend d'elle. Quant à Jeanne Moreau dans Jules et Jim (François Truffaut, 1962), elle est à la fois une femme émancipée, sujet de son propre désir, et une femme dangereuse qui entraîne son amant dans la mort quand il a cessé de l'aimer. Agnès Varda, elle, raconte dans Cléo de 5 à 7 (1962) un parcours d'émancipation spécifiquement féminin, très rare dans la Nouvelle Vague. Mais elle ne fera pas école.

Un grand classique comme le réalisateur Marcel Carné, homosexuel, entend jouer avec les archétypes de genre. Comment ?

La critique de la masculinité patriarcale dans les films de Marcel Carné a été magistralement analysée dans l'ouvrage d'Edward Baron Turk : Marcel Carné et l'Age d'or du cinéma français (L'Harmattan, 2002). Les Visiteurs du soir (1942) et Les Enfants du paradis (1945) valorisent ainsi des figures de masculinité douce chez Alain Cuny et Jean-Louis Barrault. Bien qu'il ait refusé de mentionner son homosexualité en France (mais il l'a fait aux Etats-Unis), Marcel Carné a proposé, après guerre, des images plus explicites de son orientation, en particulier dans L'Air de Paris (1954), en filmant des jeunes boxeurs et le corps de Roland Lesaffre, aussi bel homme que mauvais acteur !

L'hétérosexualité domine le cinéma, pourtant l'homosexualité a souvent été traitée, parfois de façon détournée. De quand date la reconnaissance de sa "normalité" ?

Aux Etats-Unis, le code de censure Hays, régissant la production de films, a joué entre le milieu des années 1930 et la fin des années 1950 un rôle d'étouffoir sans équivalent. Mais il n'a pas pu empêcher des lectures à contre-courant, faisant référence à l'homosexualité : c'est ce que montre l'ouvrage de Vito Russo, "The Celluloid Closet. Homosexuality in the Movies" (Harper & Row, 1987, en anglais, non traduit) qui décrypte des films aussi "genrés" et "normaux" que Ben-Hur (1959). En France, où le puritanisme a moins pesé, Olivia (1951), de Jacqueline Audry, propose, à travers l'actrice Edwige Feuillère, une vision valorisante de l'homosexualité féminine.

Il faudra attendre les mouvements de libération des années 1970 et des cinéastes - comme Visconti, Pasolini, Fassbinder ou Lumet - pour voir des films qui montrent les homosexuel-le-s autrement que comme des malades, des pervers ou des criminels. Si Le Secret de Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) montre le caractère toujours oppressif de l'hétéronormativité, La Vie d'Adèle me semble plus problématique : on peut se demander si l'inégalité entre les protagonistes du point de vue de l'âge, de l'expérience et du milieu socioculturel ne réduit pas, encore une fois, la relation lesbienne à un rapport de domination s'exerçant sur une jeune fille sans défense.
 

Le Monde, Propos recueillis par Frédéric Joignot, samedi 8 mars 2014

 

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