Hermann Melville par Yves Kerruel

à Marc Daniel

En 1924, aux Etats-Unis – Arcadie sera peut-être la seule revue à célébrer ce cinquantenaire – paraissait Billy Budd, récit posthume d'Herman Melville, chef-d'œuvre qui était resté, plus d'un tiers de siècle à l'état de manuscrit.

Considéré aujourd'hui comme l'un des plus grands écrivains de la période puritaine, ce vagabond des mers du Sud ne laisse toujours pas d'intriguer commentateurs et biographes.

On trouvera ci-dessous un essai d'Yves Kerruel qui, comme il l'avait fait à propos du Paradis perdu de Pierre Loti (Arcadie n°29, 31, 33 et 34 – mai à octobre 1956), s'attache à cerner certains aspects particuliers de l'œuvre de ce romancier de la mer.

Pour le grand public, Herman Melville a longtemps été un auteur exotique, le conteur des îles dont les livres, sous leur affabulation romanesque, laissaient mal entrevoir les ressorts profonds. (De même, les romans de Daniel Defoe et de Swift purent être, en leur siècle, tout aussi « inintelligibles ».) Melville souffrait de n'être pas compris ; il faut voir dans un tel aveu le regret de ne s'être pas révélé aux autres tel qu'il s'éprouvait lui-même – encore indistinctement – dans cette opacité qui caractérise ses liens avec le réel.

L'œuvre de Melville exprime une certaine façon de supporter l'expérience qui est toujours douloureuse. Il est peu probable que Melville ait jamais su qu'il échappait à l'angoisse en hurlant avec les loups du puritanisme, ni qu'il se délivrait d'une tentation par l'outrance verbale et cette sorte de véhémence, de solennité inquiète qui donne à toute sa création une dimension éthique justificative. Au niveau de sa rhétorique, de son art oratoire, de ses allégories abondantes, toute l'œuvre melvillienne avoue l'incapacité fondamentale à vivre normalement les rapports avec la nature, avec les êtres, avec le temps, l'incapacité même où se développe le génie propre de Melville.

Son attitude est ici assez différente de celle des autres écrivains de la période puritaine qui se sauvent par l'humour, la révolte ou une interrogation sur le sens et l'ambiguïté du Bien et du Mal (chez Hawthorne ou comme, avant, chez William Blake, par exemple) (1).

Melville n'atteint jamais au cri de révolte ouverte et l'humour chez lui reste toujours retenu. L'originalité de sa vision des choses et des êtres apparaît à travers sa phrase comme une volonté de re-création cosmologique, une sorte d'involution, de régression continue, une incessante désignation par l'origine, désignation métaphorique qui procède de sa nature particulière, jamais connue de lui comme telle, sans doute, mais que ses émotions amoureuses suffiraient pourtant à révéler (2).

L'impossibilité de vivre le rapport avec l'autre sur un mode vraiment objectif confère au regard de chaque artiste sa particularité irremplaçable : réalité d'une dérivée infiniment subjective. Mais chez Melville la vision purement intérieure dépasse le stade de l'expression lyrique que s'approprie généralement l'instinct de tout créateur. Ici, c'est la sensibilité elle-même qui renverse le monde des formes, des apparences, pour le rendre à une vérité inquiète et d'ordre magique.

La nature n'est que le signe de la réalité, tout comme dans l'idéal bostonien le monde des choses visibles est le symbole du monde invisible.

L'œuvre de Melville tend à une plénitude de la possession qu'elle n'atteint jamais (3) et qu'elle doute même d'atteindre en raison de la déficience originelle : le péché. Le monde n'est ni accepté, ni reconnu comme tel ; il ne se découvre qu'à travers d'innombrables impossibilités. Cette recherche meurtrie, inlassable, cette quête hésitante d'une réalité plus totale, toujours soupçonnée et jamais saisie, c'est à sa raison même que Melville l'a confrontée. Pourtant l'attitude de Melville n'est pas la négation du monde en soi, mais un refus où se perpétue encore le désir de la possession.

A ce point, la destinée de Melville nous devient plus familière, et à travers elle, apparaît mieux le visage de cet être coupé du monde, à la perpétuelle errance, qui dans l'homosexuel authentique ferait pressentir le type le plus achevé du puritain.

Melville n'a jamais donné aux personnages de ses livres une quelconque vérité psychologique. Ils ne sont que les supports de situations diverses, situations d'épreuve ou de malédiction. Ce sont des abstractions éloquentes que Melville fait vivre dans l'univers de son souvenir : le navire – ou dont il peuple, lorsqu'il les amène à l'existence, ces îles vierges du Pacifique jamais foulées, où il s'aventure, parfois accompagné d'un double (4). Mais la présentation de ce double, l'amitié qu'il lie avec lui se solde toujours par un échec. La disparition soudaine des compagnons de voyage et des camarades semble le plus souvent survenir comme à propos, alors que quelque tension secrète trop longtemps soutenue fait éclater le monde et voue le héros à de nouvelles pérégrinations. La rencontre fortuite, le départ ou la fugue sont les thèmes qui le plus souvent conduisent l'aventure melvillienne.

Tous les êtres de Melville n'ont qu'une dimension commune, c'est l'absence.

Toute la richesse d'une subjectivité profonde et intensément vouée à la communication se trouve aliénée, rejetée sur le monde extérieur, le monde matériel dans son épaisseur inentamée, monde hostile et dominé par le manque de liberté.

Il y a dans l'auteur de Moby Dick et de Billy Budd une extrême pudeur de l'innommable qui introduit dans tous ses livres, et notamment par l'usage de la phrase dubitative, un envoûtement caractéristique.

Melville n'échappe à l'écrasement du monde extérieur dont il orchestre lui-même l'hostilité et l'agression (Léviathan) que par une sorte de rigueur dogmatique, d'attitude « moralisante » qui seules lui permettent de résister. Il se retranche alors derrière une allégorie de protection, une figure didactique d'autant plus imposante qu'il se sent lui-même victime inavouée de cette pureté intolérable qu'il s'acharne à préserver.

Il projette sur les choses sa propre consternation intérieure. Ce monde où il vit est flétri à ses veux par une faute cachée. La nature n'est jamais le simple spectacle qu'elle présente. L'inharmonie dont il souffre (ce déséquilibre entre « l'être » et « l'avoir » de son corps) interdit la contemplation de son être dans le monde et lui ôte toute justification. Melville se terre. Il refuse le visage clair de la réalité, non pas comme s'il eût voulu la détruire, mais comme s'il eût voulu la voir autre que ce qu'elle est. Par le regard du poète la nature devient honteuse de sa beauté. Et cette beauté elle-même n'est qu'artifice, piège, pressentiment de quelque chose d'autre. Comme si quelque démiurge présidait à toutes ses manifestations, car là où l'amour de vivre devait s'élever dans la créature, une trappe est prête à s'ouvrir, le gouffre béant qui, à travers l'illusion du printemps de Quito, guette le Péquod et le poursuit de sa menace :

... « Le Péquod roulait maintenant à travers ce brillant printemps de, Quito qui en mer règne presque éternellement au seuil de l'Août éternel des Tropiques. Les jours tièdes et frais, sonores, parfumés, luxuriants, prodigues, étaient comme des coupes de sorbets persans toutes floconneuses et débordantes de neige d'eau de rose. Les majestueuses nuits étoilées ressemblaient à des dames hautaines vêtues de velours semé de joyaux qui dans l'orgueilleuse solitude de leurs demeures caressent le souvenir de leurs seigneurs conquérants absents : les soleils casqués d'or. »

Mais c'est surtout dans Mardi, récit d'une Odyssée à travers un archipel imaginaire, que derrière sa séduction la nature révèle une perversité dont les fleurs vénéneuses ne sont que le symbole.

A la rencontre des navigateurs les messagères d'Hautia s'avancent sur la mer :

« A nouveau voici les sirènes. Elles portent une énorme fleur semblable à une urne d'albâtre, lumineuse comme si elle éclairait du dedans. De son, calice incandescent jaillissent des étamines écarlates, telles des flammes qui libèrent en se consumant des parfums intenses... Leur flanc est comme une urne de mitre enflammé... Puis se métamorphose et resplendit comme une aube de Perse.

« La fleur de nuit, s'écrit Joomy. C'est Céreus qui ne s'épanouit jamais sous le soleil et qui ne fleurit qu'une fois. »

Pour Melville la beauté trop chargée recèle une épouvante. Toute opulence prend vite un caractère douloureux. Cette nature gorgée, paradisiaque, est une nature maléfique, dissonante, une nature empoisonnée courant à quelque débâcle universelle dans une sorte de rythme syncopé qui n'aurait d'égal qu'une orchestration de Stravinsky d'avant le Sacre.

La dévastation du rêve de Polynésie marque le premier contact avec la réalité espérée. Elle va désormais dominer une esthétique de la malédiction qui dans ses expressions les plus artificielles garde encore la nostalgie de l'innocence perdue.

Omoo et Taipi, les premières œuvres de Melville, portent déjà l'écho de cette découverte du mal dans l'ordonnance grandiose des choses et les appels si prometteurs de la terre.

Dans ce rêve même il y avait une fissure par laquelle la tristesse, le dégoût et la mort emplissaient l'être comme la mer à travers un navire dont la coque fait eau.

Le rêve de l'Eden était à portée de la main, comme un jardin des Hespérides. Mais c'est le rêve qui maintenant déchire la réalité et change son signe. « L'Eden » est devenu « Cannibale ».

« A l'heure où le soleil déclinant colore de safran le ciel, nous approchons d'un autre rivage. C'est encore une terre triste. Des rochers sourcilleux fendus par des éruptions volcaniques, des cours d'eau qui charrient des bûches à demi-consumées. La plage est semée de scories et de cendres. Un vent froid passe en gémissant, le sable du rivage est assailli par des vagues jaunes à l'écume sale. »

Ailleurs, les îles Encantados offrent à l'écrivain la vision d'un univers calciné, celui de la chute originelle. Le paysage de ces îles « cendreuses » et « pénitentielles » convient à sa propre désolation. Les seuls habitants qui hantent ces lieux sont les tortues « qui demeurent dans ces brûlantes aridités, uniques et solitaires seigneurs de l'asphalte ».

« Il y a quelque chose d'étrangement condamné dans l'aspect de ces créatures. Nulle autre forme animale n'exprime de façon aussi suppliante d'affliction prolongée et la désespérance pénale. »

Melville contemple des coquillages morts, des empreintes laissées par d'incroyables créatures sur des schistes immémoriaux. Les roches sont pétrifiées, l'eau est rare, les cactus distordus. Ce monde antédiluvien est le domaine d'élection des reptiles, iguanes et autres espèces innombrables.

« Le principal bruit vivant ici est le sifflement. » « Il me semblait voir émerger lentement de ces solitudes imaginaires et ramper lourdement sur le sol le fantôme d'une gigantesque tortue sur le dos de laquelle brûlait en lettres de feu : « Memento ». »

Nous retrouvons à travers ce passage et de nombreux autres un des traits essentiels et les plus constants de la pensée de Melville : l'obsession de l'origine (5).

Cette obsession qui hante toute son œuvre lui confère aussi sa plus secrète émotion. La curiosité de Melville ne s'exerce jamais à travers les créations innombrables de la nature que pour remonter jusqu'à leur principe, à leur temps le plus ancien qu'exprime sa recherche inlassable des grandes formes complexes originelles, des ambiguïtés minérales, végétales, des désignations archétypiques (6).

Pour lui, et en reprenant une constatation de Mircea Eliade sur les mentalités primitives, on peut dire « qu'il ne se passe rien dans le monde car tout n'est que la répétition des mêmes archétypes primordiaux, cette répétition en actualisant le monde mythique où le geste archétypal fut révélé maintient sans cesse le monde dans la norme et le même instant auroral des commencements » (7).

« L'avenir lui-même, dit Melville, est un passé perpétuellement renversé. »

L'immaturité affective que l'on a pu pressentir chez lui comme la marque de sa nature particulière donne tout son sens à l'ingénuité équivoque de son œuvre.

Queequeg et Jail, dans Moby Dick, sont des personnages dépositaires d'un mystère jamais élucidé – incarnation d'un inconscient profond, ils ressemblent assez en cela aux Nègres du Sud qui dans les livres de Faulkner portent en eux l'histoire, le passé, la mémoire du monde.

Dans son dessein éperdu d'étreindre la totalité, la prose de Melville déborde d'images éblouissantes. Elle recèle une profusion infinie de thèmes, greffés les uns sur les autres, d'excroissances métaphoriques. Elle est une involution continue vers un arrière-temps qui rejette le présent au passé et qui ôte aux êtres toute liberté. Il y a ainsi dans l'œuvre de Melville un poids, dès l'origine. Les images les plus grandioses, les plus solennelles, les métaphores si abondantes, les plus somptueuses, les plus royales, ne sont là que pour attester un geste toujours plus ancien auprès duquel tout le reste prend référence : dynasties mésopotamiennes, empereurs obscurs de Babylone, Antiochos roi de Syrie, Nelson à Trafalgar, Elisabeth d'Angleterre sont autant de figures qui donnent à l'histoire du monde l'actualité d'un geste inscrit en elle de toute éternité.

La surcharge métaphorique est au cœur de la pensée melvillienne. A travers l'esthétique d'un style elle révèle une ambition à la limite des possibilités humaines. Ecrasé par la vision d'une nature insoutenable et qui le conduit aux bords de la folie, Melville, dans son œuvre, s'attache à découvrir une véritable géologie du temps. Par elle, l'âme remonte la matière et se souvient d'un premier reflet.

L'interrogation de Melville est la recherche éperdue d'une filiation. Mais l'obsession de l'origine est, chez lui, étroitement liée à la peur redoutable de l'inceste. Pierre ou les ambiguïtés est à cet égard son œuvre la plus révélatrice et bien que rien ne nous autorise à penser, ainsi que l'écrit P. Leyris, que « le drame extérieur où Pierre se débat soit jamais survenu dans la vie de Melville la façon dont le thème de l'inceste est abordé dans cet étrange roman trouve chez Melville une contrepartie subtile ».

Ce livre qui fut le grand échec de sa vie d'écrivain et qui demeure une œuvre manquée apparaît pourtant comme son œuvre essentielle car la plus consciente, et touchant de plus près à sa « vérité sacrée ». L'inceste n'y est d'ailleurs que l'aspect métaphysique à travers lequel se profile le drame de Melville.

« Pierre », qui n'emprunte à l'idéal puritain que le symbolisme du péché originel, se situe sur un plan d'ambiguïté cependant antérieur à la préoccupation chrétienne.

Une telle œuvre qui semble un défi à la Création, sinon à la raison, est sur le plan de l'esprit ce que Moby Dick représente, dans l'ordre des combats terrestres, une tentative prométhéenne.

Mais l'orgueil du Capitaine Achab ne diffère pas de celui de Pierre Glendinning amoureux de sa sœur Isabelle. Et comme Achab qui se trouvait dangereusement dans la familiarité des choses interdites « il est conforme à l'ordre éternel que le titan Encelace, fils et petit-fils de l'inceste, ayant épousé sa mère Terra, précipité du haut des nues, cherche toujours à reconquérir les droits de la filiation paternelle par une gigantesque escalade. Car quiconque se lance à l'assaut du ciel prouve par là-même qu'il en procède ».

Cette aspiration de l'homme à devenir Dieu, si bien connue des psychanalystes, Pierre l'éprouve après la découverte de sa sœur Isabelle, mais en cette sœur c'est surtout son propre double qu'il a trouvé. Car dans cette œuvre d'où tout érotisme vécu est absent, l'inceste ne naît pas de la chair mais de la ressemblance, et le « péché » de Pierre est d'abord un péché contre l'esprit. A travers cette déraison même où il perdra « le grand Greenwich de son âme ».

« Les deux grandes résolutions, la reconnaissance publique d'Isabelle et la dissimulation de son existence à sa propre mère sont inconciliables... Les parois de son âme s'écroulèrent en lui, dans l'aveugle rage de sa folie il se précipita contre les murs et tomba dans la vomissure de son identité haïe. »

L'amour incestueux pour cette sœur est frappé de mort car cette Isabelle, dont il tentera en vain de se séparer, c'est Pierre lui-même à travers les traits de son double, de ce même double également retrouvé en son cousin Ralph Winwood qu'il tuera après l'avoir tendrement aimé, adolescent.

Mais « sans père ni mère » Isabelle elle-même « se sent glacée dans le grand univers » (8). « J'éprouve à présent, lui dit-elle, qu'un être comme toi ne peut aimer comme les autres hommes » (9).

La douleur de Melville c'est la douleur d'une filiation rejetée mais aussi d'une paternité brisée. La douleur de la solitude. « Il n'y a pas de paix parfaite dans l'individualité. »

L'impossibilité de vivre qui frappe Pierre, c'est la flétrissure du héros melvillien, victime d'une force qui le rend à jamais prisonnier de lui-même (10).

L'attention du lecteur est souvent attirée dans les ouvrages de Melville par le manque d'éclairage qui caractérise certaines de ses descriptions les plus célèbres. On trouverait dans les œuvres de quelques autres grands artistes cette même négativité du regard imposant à l'univers informel de l'homosexualité une impression analogue d'absence dans la présence des choses.

Tout se passe comme si celles-ci n'étaient jamais observées et rendues du dehors, mais saisies en elles-mêmes par une perception qui n'appartient pas au monde sensible, et qui lui en restitue par l'image une intuition fondamentale. La simplicité sans problème du regard, l'assumation claire de l'espace sont étrangères à Melville. Bien au contraire, la vision qu'il a des choses se situe toujours sur plusieurs plans de compréhension à la fois, dont celui des pièges, des dérobées, des perspectives et profondeurs sans fin se déboîtant continuellement les unes des autres. La surabondance des couleurs elles-mêmes exprime l'absence de cette lumière unique dans laquelle se réfracteraient les objets réels (11).

Dès les premières pages de Moby Dick tout est noyé dans une sorte de lumière noire, d'opacité vaguement entrouverte qui enveloppe le Péquod au début de son voyage. Ce n'est qu'aux approches de Quito qu'une première clarté se dégage ; mais c'est une clarté de mer, une lumière froide, comme réfléchie des profondeurs abyssales. Le foyer de cette lumière, c'est la mer. Ici encore nous retrouvons cette immanence douloureuse et précaire si typique du climat melvillien et de sa perpétuelle angoisse. Il s'agit là non pas seulement d'un artifice d'artiste utilisant des « moyens », ou se trahissant dans l'émotion, mais de cette particularité essentielle qui donne à l'univers de Melville toute son originalité (entendue au sens d'innocence), et révèle à travers cette fuite basse et profonde de la lumière une véritable inversion de l'espace significative d'une certaine présence au monde.

Ailleurs, c'est une nuit éclairée par des vers luisants, et leur lumière lourde, organique, éclairant par en dessous donne à la scène une dimension cachée, tout comme la lumière des bougies dans Moby Dick, celle du cadavre phosphoré (12), celle des joyaux, des pierreries lors de la visite à Londres dans la « maison des vices », la lumière bleue des tatouages de Queequeg ou le feu Saint-Elme prémonitoire de la chute du Péquod.

« Les trois grands mâts brûlaient en silence dans l'air sulfureux comme trois cierges gigantesques devant un autel... L'équipage pétrifié ne souffla mot. Les matelots se tenaient en groupe serré sur le gaillard d'avant, leurs yeux luisants dans cette pâle phosphorescence comme une constellation lointaine. Se détachant en relief contre la lumière spectrale Nagoo, le nègre gigantesque paraissait trois fois plus grand qu'au naturel comme le noir nuage d'où était venu le tonnerre.

« La bouche ouverte de Tashtego montrait des dents blanches de requin, elle luisaient étrangement comme si elles avaient été elles aussi touchées par le feu Saint-Elme. Et, illuminées par la lumière surnaturelle, les tatouages de Queequeg brûlaient sur son corps comme de sataniques flammes bleues. »

Quelque part, dans Moby Dick encore, Melville, penché sur les mystères de la nature, donne une description hallucinante d'un polype retourné et qui vit à l'envers.

Dans une autre scène d'une grandeur démoniaque le Péquod, courant à la dérive, a échappé à la foudre qui le menaçait. Mais, comme si des calamités surnaturelles s'acharnaient encore sur le Capitaine Achab, l'équipage s'aperçoit avec stupeur que le compas est dévié. Les aiguilles faussées, affolées, ne reconnaissent plus la rose des vents. Elles ont perdu leurs vertus d'orientation, l'influx du magnétisme transmis du cœur de la terre.

« Les boussoles marquaient l'est alors que le Péquod allait indubitablement vers l'ouest. »

En vérité, dans cette contradiction de mouvements les choses ont cessé d'être, l'espace lui-même est inversé.

Et c'est encore le symbole de la jambe coupée du Capitaine Achab qui a été arrachée par Moby Dick. Cette jambe n'est plus depuis longtemps, et pourtant elle le fait parfois souffrir comme si elle était encore.

« Ainsi de notre âme comme d'une plaie inguérissable dans les tourments de l'Enfer. »

La curieuse appréhension de la réalité par Melville donne ainsi à son regard une dimension où les moindres détails se révèlent comme des « signes » dans une espèce de halo tragique.

Et le tatouage de Queequeg, que signifie-t-il lui-même ? sinon cette tentative du corps de se modeler selon sa propre idée, une inversion profonde du monde matériel pénétrant la subjectivité de l'être et capable d'offrir aux yeux des autres la révélation de sa nature interdite et profanée.

La marque du tatouage est comme l'extérieur soudain reflété du dedans, au feu d'un désir secret. Cette flamme bleue, c'est la brûlure du souvenir, la tache indélébile de l'origine, le corps entier considéré comme image, la gravure de l'esprit dans la chair réservée aux amoureux et aux criminels.

Notes :

(1) B. Stephane dit du « sublime » chez Melville qu'il est moins « intelligent » que chez Dostoïevski, c'est-à-dire plus aveugle.

(2) Dans une introduction à sa traduction de Billy Budd, dernière œuvre de Melville et peut-être la plus significative, Pierre Leyris écrit que « ce n'est pas par hasard que cette nouvelle est dédiée à Jack Chase, c'est-à-dire en quelque sorte placée sous le signe de l'homosexualité » et il ajoute que « les trois personnages de ce livre sont la projection narcissique des trois âges de Melville ». « Dans ce monde sans femme qu'est le navire tous vouent à Budd un amour dont la haine du sous-officier Claggart qui cherche à le perdre et l'affection paternelle du capitaine Vere qui décide de sa mort ne sont que les modes divers. »

(3) Sous une autre forme et encore dans le roman américain, on retrouverait cette « faim » du monde, cette générosité dévorante et crispée dans l'œuvre de Thomas Wolfe, et notamment dans ce chef-d'œuvre méconnu Look Homeward, Angel (Editions Seghers).

(4) Jack Chase dans White Jacket, Richard Greene dans Typee, Harry Bolton dans Redburn sont à travers toute son œuvre, des doubles de Melville. — Melville projette en eux la beauté physique ou le courage aventureux ou la curiosité coupable.

... Et c'est à Nathaniel Hawthorne qu'il écrit : « De vous connaître ne me fait plus douter que Dieu existe. »

(5) Voir notamment l'obsession de ce thème tiré d'un passage de Melville dans Soudain l'été dernier, un film de Nicholas Ray et Tennessee Williams.

(6) Par exemple dans Moby Dick les pages de méditation sur l'origine de l'ambre de mer, du spermaceti, etc.

(7) Le mythe du retour éternel (Collection « Essais », Gallimard).

(8) « Sans mère on ne peut vivre, sans mère on ne peut mourir dit Goldmund à Narcisse (Herman Hesse). Narcisse & Goldmund.

(9) On trouverait chez Julien Green comme chez Melville et dans Le malfaiteur notamment à travers l'angélisme et le thème de la femme rédemptrice, cette même éthique susceptible de reproduire l'attitude puritaine au-delà des temps et des circonstances.

(10) « Suis-je un monstre ? » se demande Octave dans Armante, cet Octave qui partage si curieusement avec Pierre Glendinning la même irréalité psychologique, le même attachement à sa mère et un goût marqué pour les miroirs.

(11) La même impression est ressentie quelquefois chez d'autres écrivains de la mer dont certaines affinités avec Melville peuvent souvent être relevées, dans les livres de Conrad (Le nègre du Narcisse) et dans certaines pages de Loti notamment : « Dehors il faisait jour, éternellement jour. Mais c'était une lumière pâle... qui ne ressemblait à rien, elle traînait sur les choses, comme des reflets de soleil mort. L'œil saisissait à peine ce que devait être la mer ; d'abord cela prenait l'aspect d'une sorte de miroir tremblant qui n'aurait aucune image à refléter ; en se prolongeant cela paraissait devenir une plaine de vapeurs, et puis plus rien, cela n'avait ni horizon ni contour. En haut, des nuages informes semblaient contenir cette lumière latente qui ne s'expliquait pas ; on voyait clair en ayant cependant conscience de la nuit... » (Pêcheurs d'Islande).

(12) « Mais à peine avait-il laissé échapper ces mots que des flammèches vertes, à la silencieuses horreur de tous, deux flammes de feu vert comme une langue bifide sortirent de ses lèvres, et en un instant tout le visage du mort fut cour-vert d'un essaim de petites flammes vermiculaires. Les parties nues du cadavre flambaient devant nous, tout à fait comme un requin phosphoré dans une mer de minuit. »

Arcadie n°254, Yves Kerruel (pseudonyme de l'écrivain Gérald Hervé - 1928/1998), février 1975