Elégance raffinée des demi-mondaines : tout est prétexte, dans cette scène, à peindre de très belles étoffes, des décors somptueux, bref les charmes pompeux d'un siècle dont il m'arrive encore de rêver la splendeur.

Mais si cette veuve au regard détourné est plus nostalgique qu'affectée, c'est que derrière elle, la tragédie d'un soleil couchant lui communique une douleur bien plus subtile, bien plus réelle aussi : celle de vivre. La fillette ne joue pas et la grand-mère est plongée dans un ailleurs de lecture.

Derrière tant de splendeur, il y a ces longues journées écrasantes d'ennui que chacun décore à loisir... C'est le veuvage de la vie, des passions et des aventures frémissantes.

James Tissot – Une veuve – 1868

Huile sur toile, collection privée

Jacques-Joseph Tissot est né à Nantes en octobre 1836. Fils d'un riche négociant en textile, il vient à Paris étudier à l'Ecole des Beaux-Arts vers 1857. L'enseignement classique de Flandrin lui transmettra ce goût pour le travaillé de la peinture et le soigné des détails. Inscrit au Louvre comme copiste, il va exécuter des scènes de la vie quotidienne profondément inspirées des œuvres flamandes des XVI-XVIIe siècles.

Galant homme, mondain, il va scruter la scène des salons parisiens : son admiration pour la société britannique le pousse à se faire appeler James.

Après la Commune de Paris en 1871, à laquelle il participa activement, Tissot s'exile à Londres pour une dizaine d'années. Ce long séjour, dans un pays qu'il adorait, relevait plus de la providence que de la contrainte. Là, dans le même milieu qu'il fréquentait à Paris, il va composer la plus grande partie de son œuvre. Les Anglais, alors en pleine ère victorienne, vont l'accueillir comme le représentant du Tout-Paris. Célèbre, il sera exposé dans les plus prestigieuses galeries et se verra confié plusieurs portraits. Mais sa liaison avec Kathleen Newton, jeune divorcée de vingt-deux ans, lui attire les plus vives condamnations de l'élite puritaine.

En 1882, Tissot revient à Paris, où une exposition lui est entièrement consacrée en 1883. A la suite d'une vision du Christ, il décide de consacrer sa peinture à des thèmes religieux. Il va dès lors effectuer plusieurs voyages en Palestine et en Egypte tout au long desquels il découvre des paysages bibliques et entreprend une colossale série d'aquarelles.

Il y a quelques jours, je découvrais avec intérêt une exposition, au Musée d’Art Moderne de Strasbourg, intitulée « Instants anonymes » mettant en lumière des photographies banales cantonnées jusqu'alors au champ de l'intime familial : la voiture, les vacances, le mariage, les enfants, le travail, la photo mortuaire...

Ces photographies, dont aucune n’est un chef-d'œuvre, ne comportent pas d’indication de lieu, de date ou d'auteur. Elles sont « sans voix » depuis que la mémoire qui éclairait leurs contextes, nommait leurs figurants, évoquait leurs circonstances, s’est éteinte.

Pourtant, ces photographies que j’ai vues dans cette exposition (plusieurs centaines) s'inscrivent dans ma mémoire en trouvant écho dans mes propres souvenirs.

Ces images – en tant que matière malléable – ont montré ainsi leur dimension sentimentale et onirique.

La section « mariage » m’a particulièrement marquée. A mon retour, j’ai consulté les photographies de ma propre famille. Et je les ai regardées autrement.

Tout y était : la robe blanche (sauf ma grand-mère paternelle, en noir), la bague, le petit mari, les fleurs… Après cette exposition, je n’ai plus revu ces photographies comme avant.

Tout y était dans chacune de ces photographies de mariage (malgré les difficultés de l’après-guerre). Et, pourtant, il y avait sur le visage du marié ou de la mariée – rarement sur les deux à la fois – ce regard qui semblait dire « Ce jour, je ne l'imaginais pas comme ça ! » ou « Serais-je heureux/heureuse ? ».

Ma vision de ces jeunes couples venant de convoler, que je trouvais jusque-là, à la fois émouvante et ridicule, belle et kitsch, ne pouvait plus appartenir qu’au seul domaine du rêve mais aussi à celui du cauchemar.

Malgré mes doutes quant à l'utilité de ce rituel, je ne peux – encore aujourd'hui – m'empêcher de le rêver. Comment est-ce possible, moi qui suis plutôt cynique, névrosé, ne croyant pas à l'amour éternel et aux contes de fée ?

Dans les années trente, alors que la peinture abstraite triomphe, le comte Balthasar Klossowski de Rola, dit Balthus [1908-2001], se définit au contraire comme un artiste peintre figuratif.

Mais la figuration qu'il prône est aussi loin du plat réalisme que du surréalisme.

Balthus se tourne vers une peinture d'une étrangeté certaine, due notamment à la fixité un peu morbide des jeunes filles qui la peuplent.

Certains historiens de l'art ont cherché des pères à ce peintre. Mais qui invoquer ? Derain, Picasso ? Certes, ils avaient été tentés par le retour au réalisme dans les années vingt, mais un réalisme plutôt néo-classique. On n'a pas hésité alors à citer Piero della Francesca, Masaccio, Giotto ! Si les sols carrelés de Balthus évoquent les damiers de La flagellation du Christ de Piero, si ses teintes mates et ocrées rappellent celles des fresques du Trecento ou du Quattrocento, jamais il n'atteint à la monumentalité des grands maîtres italiens.

Il reste une belle matière travaillée en pâte épaisse ou en glacis presque transparents et acides, des mises en scènes un peu inquiétantes, des jeunes filles tranquillement perverses et surtout cette fillette à genoux du Peintre et son modèle, au doux visage encadré de tresses blondes, qui, elle, évoque réellement les jeunes filles renaissantes.

Balthus, Le peintre et son modèle, 1980-1981

Huile sur toile, 230 cm x 227 cm, Centre Georges Pompidou, Paris

Le peintre tourne le dos à la jeune fille et tire un rideau. Mais fait-il de la lumière dans son atelier pour la peindre ou, au contraire, ferme-t-il les rideaux pour se consacrer à elle de façon plus intime et célébrer un mystère plus secret ?

Comme dans le tableau de Watteau, on ne sait s'ils vont s'embarquer pour Cythère, l'île des Amours, ou s'ils en reviennent...

Le corps de ce Sébastien semble comme hésiter à se montrer habillé ou nu.

Sa nudité est d’ailleurs toute relative : le nombre important de flèches la recouvrant semblant agir comme un vêtement à l’image des écrits de Jacques de Voragine : « entouré, il le fut de flèches comme un hérisson ». (1)

L’occultation de la nudité corporelle dans ce tableau, par le vêtement ou par la carapace de flèches n’est pas ce que je retiens, même si elle en est une dimension non négligeable pour une approche dévote.

Tout se passe dans les regards…

Les visages des bourreaux prennent, ici, une charge figurative connotant clairement la bassesse de tout un chacun, la mienne en l’occurrence. Ainsi, moi qui les regarde, par mon impiété, je peux rejoindre la position des archers aux flèches impies.

Et, en même temps, paradoxalement, je vois la possibilité de me substituer, à Sébastien, attaché à l’arbre aux outrages. Parce que les regards des exécuteurs m’orientent justement vers le saint. Parce que le visage de ce dernier a une dimension glorieuse totalement absente des autres personnages qui sont terriblement humains.

Comme si en acceptant de recevoir les flèches de mes frères, je pouvais me délivrer de ma propre abjection.

La place des archers m’évoquent mes bassesses humaines. Celle de Sébastien criblé de flèches, j’accepte de l’occuper et de la subir comme une épreuve, permettant de renverser ce qui en moi incarne le mal. Mais cette projection en Sébastien est rendue possible parce que je sais aussi que dans cette histoire, les flèches sont impuissantes… à tuer... à me tuer.

Maître de la Sainte tribu (actif à Cologne 1480/1516) et atelier – Retable de Saint Sébastien (panneau central) – 1493/1494

Huile sur bois, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum

(1) La Légende Dorée

Merci à Jean-Christophe. Article écrit le 19 mars 2008.

Le baroque est né de la Renaissance. Il n'en est pas la décadence. Il propose un renouvellement des valeurs. Il décentre. Il n'ouvre pas à un monde sans Dieu mais à un univers infini dans lequel Dieu est partout et l'homme remis à sa juste place.

L'homme baroque prend conscience qu'il peut penser l'univers et, le pensant, comprend que cette pensée le dépasse, ou plutôt, que l'impensable est partie intégrante de l'homme puisqu'elle est la marque irréfutable de l'existence de Dieu.

Balcon du Palais Villadorata – vers 1730

Syracuse – Sicile

Ce balcon est un exemple de l'art baroque, du Sud de l'Italie, qui se déploie avec une verve particulière dans les éléments de décoration sculptée. Comme si la ville entière devenait un décor de théâtre, animé par des grotesques.

En 1527, échappant au sac de Rome par les troupes de Charles Quint, l'Arétin se réfugie à Venise, déjà renommée pour ses fêtes. Au carrefour de la politique et des arts, il y mènera une vie fastueuse. A côté de ses comédies et de ses pamphlets, sa très volumineuse correspondance est considérée comme une pièce maîtresse de cette époque.

Ci-dessous, l'une de ses lettres (1) au peintre Titien :

« A Titien,

« Ayant, Seigneur compère, dîné seul contre mon habitude, ou pour mieux dire, en compagnie des désagréments de cette fièvre quarte qui ne me laisse plus goûter la saveur d'aucun plat, je me levai de table, rassasié du même désespoir avec lequel je m'étais assis. Et ainsi, le bras appuyé au rebord de ma fenêtre, la poitrine abandonnée dessus, comme presque tout le reste de mon corps, je me mis à regarder l'admirable spectacle que faisaient les innombrables barques qui, remplies autant d'étrangers que de Vénitiens, faisaient la joie non seulement de ceux qui regardaient mais, du Grand Canal lui-même, la joie de quiconque le sillonne. Dès qu'eut été terminé le divertissement donné par deux gondoles qui, conduites par deux fameux gondoliers, s'étaient mises à faire la course, je pris un grand plaisir à observer les gens qui, pour voir le spectacle, s'étaient amassés sur le pont du Rialto, sur le quai des Camerlingues, à la Pescaria, au traghetto de Sainte-Sophie et dans la Casa da Mosto. Et puis, quand la foule s'en fut allée, après de joyeux applaudissements, par petits groupes, chacun de son côté, moi, comme un homme fâché contre lui-même et qui ne sait que faire de son esprit et de ses pensées, je tournai mon regard vers le ciel qui, depuis que Dieu l'a créé, n'avait jamais été si beau, grâce aux délicieuses peintures qu'y faisaient l'ombre et la lumière. L'air était, en effet, tel que voudraient le peindre ceux qui vous envient parce qu'ils ne peuvent pas être vous ; admirez-le dans la description que je vous en donne d'abord les bâtiments, bien que construits en vraies pierres, paraissaient artificiels ; considérez ensuite l'air que je voyais être, à certains endroits, pur et vif et à d'autres, trouble et blafard. Remarquez encore les merveilles que me donnèrent les nuages lourds de la condensation de l'humidité, lesquels étaient proches des toits des édifices, à moitié au premier plan, à moitié à l'avant-dernier, car la droite était remplie d'une vapeur tirant sur le gris-noir. J'étais étonné par les couleurs variées que ces nuages faisaient apparaître. Les plus proches flambaient comme les flammes du feu solaire et les plus éloignés rougissaient d'une ardeur de minium, mais moins violente. Avec quels beaux traits les pinceaux de la nature peignaient l'air là-haut, le détachant des palais comme fait le Vecellio des pays qu'il représente ! De certains côtés apparaissait un vert-bleu, d'autres un bleu-vert, vraiment inventés par les caprices de la nature, maîtresse des maîtres. Avec les clairs et les obscurs, elle donnait si bien perspective et relief à ce à quoi elle voulait donner perspective ou relief, que moi, qui sais comment votre pinceau est le génie des génies, trois ou quatre fois, je m'écriai : « Ô Titien, où êtes-vous donc ? » Ma foi, si vous aviez peint ce que je vous raconte, vous frapperiez les hommes de la même stupeur que celle dont je fus confondu, quand, contemplant ce que je viens de vous décrire, je m'en rassasiai l'esprit, plus longtemps même que n'avait duré ce merveilleux spectacle.

Venise, mai 1544 »

Tiziano Vecellio dit Le Titien – Portrait de l'Aretin – 1545

Huile sur toile, 96,7cm x 77,cm, Florence, Galleria Palatina di Palazzo Pitti

(1) Lettres de l'Arétin, choisies et traduites par Jean-François Peyret et Valentine La Rocca, Editions Actes Sud, 1992, ISBN : 2868690548, 27e lettre

Les représentations du martyre de saint Sébastien présentent très rarement la préparation de son supplice ; pas plus que la lapidation qu’il subira après la sagittation (supplice aux flèches).

Ce Sébastien n'a pas la perfection – telle qu'on se la représente en notre siècle – des éphèbes aux grâces de gazelle, aux cheveux d'or et aux yeux noirs. Son corps s'est paré des marques de la virilité, faisant oublier la taille gracile et les joues légèrement duvetées.

Si l'éphèbe apparaît parfois comme une figure de libre arbitre, ce Sébastien semble empli d'une responsabilité morale ambiguë. Est-il seulement l'incarnation d'un dieu inaccessible, objet d'adoration et de prière ?

Cette incertitude, je la devine dans le regard de Sébastien établissant une sorte de « creux » accentué par les surcharges scéniques du tableau. Ce « creux » exprime-t-il seulement la distance infranchissable entre un désir d'immédiateté et l'amour patient de Dieu ?

Wenceslas Coebergher (1561 ? / 1634) – Les apprêts du martyre de Saint Sébastien – 1599

Huile sur toile, Musée des Beaux Arts, Nancy

Je prêterais volontiers ces paroles à ce Sébastien :

« Puissé-je aimer toujours mes joies terrestres ! Que j'ai en main toujours un bon vin à ma disposition car je prends tout ce qui vient de Dieu. »

Ce corps de Sébastien m'évoque la photographie culturiste 100 % esthétique de la fin de la première moitié du XXe siècle, mettant de côté le seul étalage musculaire pour ne garder que la beauté des modèles. Sans être une représentation ni érotique ni sportive !

Comme dans ces photographies américaines, le corps de Sébastien n'a besoin d’aucun accessoire. Son image est épurée au maximum afin de privilégier l'éclairage et la pose.

Si le tableau de Wenceslas Coebergher veut montrer qu'il existe une passerelle entre monde terrestre et monde divin, il expose aussi que, sur terre, culturisme et délicatesse peuvent être associés.

Merci à Jean-Christophe.

J’ai proposé à Cat, du blog « Des petits Mots », de réaliser une photographie s’appuyant sur cet extrait de Jo Hoestlandt :

— […] Les choses sont neutres, mais pas notre œil. Selon l'angle, la lumière, l'instant, et ce qu'on éprouve en le regardant, l'objet change, on ne dirait plus le même. Tout à coup, mystérieusement, son image peut nous rendre triste, ou heureux, nous effrayer aussi... Quand je prends la photo d'un objet, quel qu'il soit, je ne me demande pas à quoi il sert d'habitude ; le lit n'est plus l'endroit où l'on dort, le verre n'est plus le récipient à boire, je les regarde autrement... […] Fixement. Jusqu'à ce qu'ils deviennent flous, que je ne sache plus bien ce qu'ils sont au juste. Comme si je ne les avais jamais vraiment vus... Qu'ils prennent vie, qu'on ne les reconnaisse plus et qu'ils me laissent entrevoir ce qu'ils pourraient être. […] Le lit défait c'est peut-être un champ de neige où un homme, tombé là, a laissé l'empreinte de son corps. […] On peut se noyer dans un verre d'eau... Et même dans un verre vide... Ou se couper à un verre qui n'est même pas brisé... Tiens, regarde. Regarde bien. Fixement. […] On peut tout imaginer à partir d'un objet. Dans la vie courante, on ne fait pas vraiment attention à eux. Ils sont juste là pour nous servir. Là, c'est moi qui les sers. […] J'écoute ce que les choses ne disent pas à tout le monde...

in Le Complexe de l'ornithorynque, Jo Hoestlandt, Milan, collection Macadam, 2007, ISBN : 9782745926586, pp.52-54

Catherine C., « Atlantide », février 2008

Photographie numérique

Catherine C., « Atlantide 2 » version sépia, février 2008

Photographie numérique

Merci Cat.

Voir une autre proposition photographique de Cat C.

La peinture d'Histoire fut, pendant près de deux siècles, du XVIIIe au XIXe siècle, de Rubens à Manet, le thème majeur de l'art pictural en Europe.

Représentation de l'homme devenu Histoire, de l'homme en action – et très souvent du héros dans une action ultime, la plus héroïque : la mort – la peinture d'histoire est un miroir des transformations d'une société.

Parmi les nombreuses œuvres, je retiens, Mucius Scaevola devant Porsenna, qui est très largement représentée, successivement par Poussin, Le Brun et plus tardivement Giambattista Tiepolo. C'est l'illustration du caractère viril et vertueux du héros, maître de soi et prêt au sacrifice dans l'intérêt de la nation.

Mucius Scaevola devant Porsenna – Giambattista Tiepolo – 1750/1753

Huile sur toile, 103cm x 120cm, Würzburg, Martin von Wagner Museum

Mucius Scaevola, jeune noble romain, surpris par Porsenna, roi des Etrusques qu'il voulait assassiner, affirme en plongeant son bras droit dans un brasier que le sort qui l'attend le laisse indifférent, sans peur et sans remords.

Ce tableau trouve son juste pendant dans la représentation de Samson et Dalila, l'homme vaincu par la passion, le héros perdu par les femmes :

Ecole de Naples du XVIIe – Samson und Dalila

Huile sur toile, 125cm x 94cm

A la fin du XVIIIe siècle, le héros devient l'expression des vertus de la nation, particulièrement dans les œuvres de David, tel la célèbre mort de Bara, représentant la mort d'un jeune révolutionnaire ( ?), tableau superbe jusque dans son inachèvement :

Jacques Louis David – La Mort de Bara – 1794

Musée Calvet, Avignon

Le torero mort peint par Edouard Manet, annonce, par-delà la mort du héros, la mort de la peinture d'histoire et de sa mise en scène.

Edouard Manet – Le torero mort – 1864/1865

Huile sur toile, 75,9cm x153cm, National Gallery of Art (Washington D.C.)

Je ne peux m'empêcher – pour terminer – de présenter cette magnifique toile de Henry Fuseli, Achille tente de saisir l'ombre de Patrole, le héros triomphant hanté par le souvenir de la mort de l'ami. 

Henry Fuseli – Achille tente de saisir l'ombre de Patrocle – 1803

Huile sur toile, 91cm x 71cm, Kunsthaus (Zürich)

C'est en 1987, que le photographe Nicholas Nixon décide de contacter des malades du sida, par l'intermédiaire d'un comité d'action. Quelques personnes acceptent alors d'être régulièrement photographiées, mois après mois, chez elles ou à l'hôpital.

Si elles sont souvent dures, ces photos ne donnent pas dans le sensationnel : elles sont intimes, montrant les malades seuls ou avec leurs familles.

Parfois, comme dans cette première photographie présentée, le malade pose avec défi, torse nu.

Pour exister, une catastrophe doit-elle passer par l'image ?

« Faire face au sida, consiste d'abord s'habituer à son aspect », pourrait être la conviction de Nicholas Nixon. A quoi sert de recouvrir une ville d'autocollants « Silence = Mort » si on n'ose regarder un malade du sida en face ? 

Ce malade pourrait être vous. Il sera peut-être vous. Et la vie ne s'arrête pas avec un diagnostic.