Contribution subjective à une mémoire gaie : littérature, cinéma, arts, histoire...

L'un des arguments que l'on oppose souvent à l'homosexualité est que cette dernière est une fixation maladive à un stade de sexualité infantile.

Pour les braves psychiatres promoteurs de cette théorie, l'homosexuel est un « demeuré », comme on dit dans mon village.

En un mot, on nous reproche de téter encore le biberon alors que les adultes boivent déjà à la tasse. Non ?

Quant au fait que le « demeuré » dessine les plafonds de la Chapelle Sixtine, pacifie le Maroc ou reçoive le prix Nobel de littérature, il est passé sous silence. Ou, peut-être, n'est-ce pas vrai ?

Pouvons-nous, avec toute l'humilité requise, puisque nous n'avons d'autre diplôme que celui de docteur en médecine – et chacun sait qu'à l'heure actuelle ce diplôme est moins honoré que le C.A.P. de plombier – poser cependant la question de savoir s'il est absolument prouvé qu'il faille considérer la fixation à un stade de développement infantile comme un désavantage, un handicap, voire comme une maladie susceptible de traitement ? (Il y a un passage très drôle dans Giese, dans son chapitre sur la thérapeutique, p. 287, où il nous apprend que pour soigner les homosexuels mâles, on leur injecte de l'hormone femelle, oui, j'ai bien écrit femelle. Il faut donc supposer que l'homosexuel est parfois considéré comme un super mâle ! Dont acte.)

Cependant, si ce traitement est drôle, d'autres proposés ou qui ne manqueront pas de l'être, le seront beaucoup moins, tels par exemple la lobotomie ou les électrochocs. Voilà à quoi risque de nous mener la conception de l'homosexualité comme maladie !

Ou bien, pour en revenir à nos moutons – et là, ma timidité s'accroît parce que je suis moi-même demeuré très infantile – ou bien, s'il faut tout oser, pourquoi n'essaierions-nous pas de braver toute honte, comme dit Platon (Théétète, 196 D) — oui, ou bien ne pourrait-on pas considérer cette fixation à un stade infantile comme un événement non seulement remarquable, mais extraordinairement favorable à l'évolution de l'espèce humaine ?

En un mot, mieux qu'en dix, au lieu de nous reprocher de téter encore le biberon, peut-être nous faudrait-il le conseiller, plutôt que de boire à la tasse ?

Car au fond, une fixation à un stade infantile ou adolescent, n'est-ce pas l'une des formes du secret de l'éternelle jeunesse, ou du moins de la jeunesse prolongée autant que faire se peut ? Alors, est-ce par dépit, par envie, par méchanceté que nos détracteurs, trop pressés de vieillir et n'ayant pas su garder dans leur âme cet éclat merveilleux de l'enfance, songeraient à nous coller aux hormones femelles, à la psychanalyse, voire à l'électrochoc ou à la lobotomie préfrontale ?

Nous ne rions pas. Et pour le prouver, mettons les preuves en mains.

D'abord, considérer l'homosexualité comme une fixation à un stade infantile, n'est pas une invention de notre cru. Tous les psychiatres sans exception la considèrent ainsi. Que les incroyants se reportent aux divers Evangiles traitant la question.

Là où cela devient un peu plus épineux, c'est quand il s'agit de savoir si l'homosexualité est innée ou acquise au cours de cette première enfance. Certains (Dr Richmond, citée par Caprin) affirment que « tous les êtres humains passent dans leur développement par un stade homosexuel ». Pourquoi pas ? Cela devrait signifier que l'homosexualité est donc innée puisque ce stade homosexuel est commun à tous. Pas du tout. Le bonnet blanc est noir. Et la même Dr W. Richmond affirme que l'homosexualité n'est pas innée, mais acquise. Cette brave dame doit être une adversaire convaincue du principe de non-contradiction. De toute façon, ceux qui considèrent l'homosexualité comme acquise ne savent pas mieux que les autres comment elle a été acquise. Car elle peut s'acquérir tantôt en s'identifiant au père et tantôt à la mère.

Passons : le problème n'a strictement aucun intérêt et ressemble comme deux gouttes d'eau à ceux qu'on agitait au moyen âge, relatifs au sexe des anges. Sa solution n'a non plus absolument aucune espèce d'importance, puisque depuis Pascal tout le monde sait que « la seconde nature quelle qu'elle soit, peut prédominer souvent sur la première » (cf. lavage de cerveau, bourrage de crâne et autres joyeusetés en honneur un peu partout).

Ce qui compte, c'est que l'homosexuel existe, c'est-à-dire, que, innée ou acquise, l'homosexualité est l'une des formes possibles de l'existence compatibles avec la vie en société – et que son amour est l'une des formes possibles de l'Amour. Ce sont là des faits qu'on ne peut ni nier, ni négliger, ni au point de vue anthropologique ni au point de vue biologique, moral, sexologique, légal.

Ce qu'il faut souligner également c'est la quasi-uniformité d'opinions sur la fixation infantile de l'homosexualité. Il y a là quelque chose de troublant, bien qu'en réalité ceux qui ont écrit sur la question n'aient fait que répéter à quelques détails près les théories des précurseurs. Or, il n'y a point tellement de points de départ à partir desquels on puisse remonter dans l'enfance, et c'est une curieuse coïncidence que, de l'avis unanime, justement l'homosexualité (et non la sexualité normale) en soit un. C'est un don. Et ce don, semblable à celui de la baguette magique, nous paraît très important. Les grandes découvertes de l'enfance – conscientes ou inconscientes, tôt révélées ou gardées longtemps secrètes – et la découverte homosexuelle ressentie ou simplement soupçonnée est de toutes la plus grave de conséquences – persistent chez l'adulte pendant toute sa vie, soit comme des refuges, soit comme des sorties de secours, soit même comme une imprégnation permanente de la vie tout entière – imprégnation en particulier que l'on retrouve presque constamment chez les génies.

Ce n'est pas pour rien que Proust intitule son roman « A la recherche du temps perdu ». Consciemment ou inconsciemment, il pose le problème majeur de l'homosexualité : savoir rester un enfant, savoir revenir en arrière, savoir arrêter le cours du temps.

La nostalgie des curiosités puériles, le souvenir des occasions ratées, l'impression souvent paralysante de n'avoir pas vécu une partie de l'enfance comme on aurait dû la vivre, tout cela forme le monde secret de l'homosexuel, où lui-même parfois hésite à descendre pour ne pas aggraver sa blessure et son conflit avec la société.

Pour beaucoup, le fait de n'avoir pas vécu leur enfance comme ils auraient dû la vivre laisse des traces psychologiquement tangibles, comparables à celles que laisse le rachitisme, sur le squelette, et pour lesquelles aucune psychanalyse ne peut évidemment plus rien. Mais ceci c'est le grave problème de la sexualité infantile en général – et non seulement celle des homosexuels – problème qu'il n'est pas actuellement possible de soulever.

Mais si l'on veut comprendre l'homosexuel, avant de le juger et de le condamner, il faut penser chaque fois que, quel que soit son âge, il est un enfant. Quel que soit le rôle qu'il joue, actif ou passif, et le partenaire avec lequel il le joue, ami véritable, connaissance d'une heure, prostitué, quel que soit l'âge ou la condition de ce partenaire, chaque aventure homosexuelle est pour lui un bain de jouvence, un retour en arrière – presque une preuve tangible que le temps ne passe pas.

Le pouvoir d'abstraction chez l'homosexuel est terrible. Gide l'a défini : « Que l'importance soit dans ton regard et non dans la chose regardée », dit-il dans les Nourritures terrestres. Ce pouvoir d'abstraction atteint le pouvoir d'imagination de l'enfant qui joue avec un carton, une planche, une poupée désarticulée et branlante.

Toute aventure est une re-création, une création à nouveau, mieux, une résurrection dans la communion avec un passé émotionnellement toujours présent.

Ce bain de jouvence, notons-le immédiatement, si les hétérosexuels ne l'ignorent pas totalement, n'a jamais chez eux ce pouvoir libérateur qu'il a chez les homosexuels, sauf peut-être chez Don Juan, dont la quête de la femme ressemble étrangement à la quête de l'homme par l'homosexuel, comme si ces deux quêtes avaient, au-delà du sexe, un point commun, telles des parallèles qui se rencontrent à l'infini. Les autres, c'est-à-dire les êtres mariés, par définition, fidèles, sont obligés de vieillir et rien ne peut les sauver de ce vieillissement. Pourquoi ?

Il suffit d'observer deux choses :

Alors que le contact hétérosexuel engage l'homme, envers la femme d'abord, envers la société tout entière ensuite, par ses conséquences possibles de procréation, de famille, donc de fixation, de nécessité de subvenir à des besoins autres que les siens propres, et fait de l'homme marié un citoyen totalement engagé dans la vie de la cité, le contact homosexuel, au contraire, garde la séduction de la disponibilité, de la fuite toujours possible, du voyage impromptu, de la seule nécessité de subvenir à ses propres besoins, sans se charger jamais d'un poids qui peut devenir fastidieux à la longue. Kierkegaard appelle cette vie ou cette partie de la vie « le stade esthétique » et donne à ses héros les noms de Johannes le Séducteur, de Socrate, de Don Juan. L'acte homosexuel laisse l'homme libre et n'engage absolument aucun des deux partenaires (sinon dans la voie du péché), ni l'un envers l'autre, ni envers une quelconque société.

Or, cette disponibilité de l'âme, de l'esprit, de l'intelligence, du cœur, du corps, c'est tout le charme, tout le secret et tout le bonheur de l'enfance.

Écoutons Rilke parler de ce bonheur dans les dernières pages des Cahiers de Malte Laurids Brigge :

« Ce qu'il souhaitait alors, c'était cette indifférence intime de son cœur qui, le matin tôt, dans les champs, le saisissait avec une telle pureté qu'il commençait à courir, pour n'avoir ni temps ni haleine, pour n'être plus qu'un léger instant du matin qui prend conscience de soi. Le secret de sa vie qui n'avait encore jamais été, s'étendait devant lui. Involontairement il quittait le sentier et courait plus loin, à travers champs, les bras étendus, comme si dans cette largeur il avait pu s'emparer de plusieurs directions à la fois. Et puis, il se jetait n'importe où, derrière un buisson, et il n'avait de valeur pour personne. Il écorçait une flûte de saule, il lançait un caillou dans la direction d'un petit fauve, il se penchait en avant et obligeait un scarabée à faire demi-tour, tout cela ne devenait pas du destin et les cieux passaient au-dessus de lui comme sur la nature. »

« Tout cela ne devenait pas du destin. » Rien de ce que fait l'homosexuel ne devient du destin, alors que presque tout ce que fait l'hétérosexuel peut devenir du destin. Il nous semble qu'il y a ici une nouvelle phrase-clef de l'homosexualité et que bien plus que dans des fixations infantiles, c'est dans une volonté très nette d'échapper au destin qu'il faut voir l'origine de l'homosexualité.

Mais peut-être aussi y a-t-il chez l'homosexuel la peur de se charger du destin des autres. Et cette peur, est-ce une dérobade ou simplement de la clairvoyance ?

Ainsi donc, en un certain sens, l'homosexuel vit-il en dehors du temps. Les enfants qui naissent poussent l'hétérosexuel vers la tombe, mais l'homosexuel est à l'abri du fleuve furieux. Il continue à jouer, comme si de rien n'était, à des jeux interdits. Et si le miroir lui renvoie quelquefois un visage ridé, il lui suffit de jeter son regard au-delà pour se retrouver tel qu'il était à ses premières amours, si libres, si disponibles – qui en aucun cas ne pouvaient devenir du destin, contrairement à ces baisers de jeunes filles, dans lesquels il sentait non l'innocence, mais déjà un piège.

Si l'hétérosexuel subit le destin, si l'homosexuel y échappe ou tente d'y échapper, le génie, lui, forge lui-même son propre destin, qu'il soit homo ou hétérosexuel. Mais cette faculté de retour en arrière, à laquelle l'hétérosexuel a plus ou moins délibérément fermé ses portes, l'homosexuel continue à la partager avec le génie.

Après le poète, écoutons le savant (ici Rostand) parler de cela mieux que je ne saurais faire, en remontant il est vrai, assez loin dans la nuit des temps. Car il ne s'agit plus de l'enfance permanente du génie, mais de l'enfance même de l'espèce humaine. Comme le génie humain replonge dans son enfance pour y retrouver sa capacité d'émerveillement et de création, de même le génie de l'espèce va plus loin encore et choisit pour créer des formes nouvelles ce qu'il y a dans la vie simultanément de plus malléable et de plus puissant, c'est-à-dire la forme fœtale.

Rappelons d'abord que l'on croit savoir (depuis Bolk, cité par Rostand dans L'Aventure humaine) que l'homme peut être considéré comme un « têtard » de singe qui a su se développer en préservant ses caractères fœtaux.

« Le Dr Devaux », écrit Rostand, « chez l'homme explique par le retard sexuel, d'une part l'allongement des jambes qui aurait déterminé l'affranchissement de la main, d'autre part la réduction du larynx, condition sine qua non du langage articulé. […]

En se plaçant du reste à un point de vue plus général, il est clair que la prolongation de l'enfance chez l'homme n'a pu que favoriser puissamment l'évolution intellectuelle (c'est nous qui soulignons). L'enfance, qui actuellement s'étend sur un tiers de la vie moyenne, est une période plastique, éducable, acquisitive par excellence. […]

C'est seulement chez quelques individus exceptionnels, écrit Schopenhauer (cité par Rostand), chez les rares élus qu'on nomme génies que la pure intellectualité de jeunesse peut persister toute la vie. Tout enfant est dans une certaine mesure un génie et tout génie un enfant. Ainsi, pour le grand métaphysicien du Monde comme Volonté, le génie serait essentiellement un effet d'arriération intellectuelle, de « néoténie » psychique.

Le procédé d'infantilisation qui paraît avoir joué dans la formation de l'espèce humaine, la biologie tend à lui attribuer une valeur chaque jour plus grande pour l'interprétation de l'évolution organique.

Il semble que l'on puisse sans arbitraire, avec l'anglais De Beer, classer en deux grandes catégories tous les changements responsables de la différenciation vitale : la « pédomorphose qui incorpore dans le type adulte les caractères jusque-là réservés aux jeunes ; la gérontomorphose qui modifie les caractères des adultes. ... C'est la pédomorphose qui périodiquement reconstitue l'énergie vitale.

La distinction entre les formes nées de la pédomorphose et les formes nées de la gérontomorphose répond bien à celle qu'institue le philosophe Leroy entre les formes molles, authentiques embryons dans l'ordre de la phylogénèse, et les formes durcies. Seules les premières sont à ses yeux responsables du progrès majeur. Les formes qui représentent l'avenir sont des formes restées molles, indécises, plastiques, généralisées, à caractères mixtes et sans rigoureuse différenciation, voisines des caractères primitifs. Moins parfaitement, moins strictement adaptés à telle ou telle tâche restreinte et pour ainsi dire technique, elles conservent une plus forte charge de potentiel évolutif. »

Ainsi donc cette question qui est posée sur le plan individuel par le génie — sur le plan de l'évolution des espèces par la pédomorphose — et qui est posée, notons-le bien, d'une manière philosophique et biologique parfaitement valable, en accord avec l'observation et le raisonnement scientifique, cette question donc, si elle reçoit une réponse positive, c'est-à-dire si l'infantilisation de l'adulte, comme facteur essentiel d'évolution, est confirmée, il faudra bien alors accepter de la poser aussi pour l'homosexuel et constater que ce qu'on lui reproche actuellement jusqu'à y voir un état de maladie susceptible de traitement, pourrait au contraire être considéré comme un rare avantage, un signe d'évolution anticipée sur les autres humains.

Il faudrait donc choisir entre la thèse, chère à Maraňon, qui voit le bonheur et l'évolution de l'humanité dans une spécialisation à outrance des sexes, une différenciation de plus en plus irréductible, allant, pourquoi pas ? jusqu'à être comparable, par exemple à celle de la Bonelli avec des hommes toujours plus hommes, et des femmes toujours plus femmes – et la conception soutenue par Rostand, Leroy, Schopenhauer, Rilke, Proust – nous mélangeons exprès les savants, les philosophes, les romanciers et les poètes, parce qu'une telle analogie de pensée dans des pratiques si différentes mérite d'être soulignée – conception qui voit l'évolution de l'humanité dans une dédifférenciation progressive, dans une permanence des dispositions infantiles, voire fœtales, de l'individu, c'est-à-dire, pratiquement, dans un retour à sa bissexualité fondamentale, à l'état où aucun des sexes n'est encore vainqueur de l'autre, quand est encore concevable un équilibre favorable à la connaissance du monde.

Mais peut-être avons-nous accepté un peu à la légère l'affirmation des psychiatres que l'homosexuel est un individu fixé à un stade infantile ? N'avons-nous pas des preuves plus réelles, plus tangibles que les preuves psychanalytiques, que l'homosexuel est un individu refusant énergiquement de passer à l'étage adulte – ou plus exactement d'y descendre, car la tombe est toujours en bas ?

Certes.

Parmi ces preuves, nous en avons déjà une qui est l'homosexualité elle-même, c'est-à-dire :

— la satisfaction prise à des jeux d'enfants ;

— l'attirance vers son semblable et non pas vers contraire ;

— le refus de la responsabilité familiale, c'est-à-dire du passage à l'âge adulte ;

— la permanence de sa disponibilité et son refus d'engagement quelconque — ce qui explique, entre autres choses, la quasi impossibilité de liaisons durables et fidèles ;

— sa sensibilité et son amour de la nature et du grand air — et par voie de conséquence des arts ;

— sa continuelle nostalgie du passé. L'homosexuel vit dans le passé. On peut dire qu'il rentre dans l'avenir en reculant. Ce n'est pas seulement son passé propre qui l'attire, c'est le passé en général. Mieux que l'hétérosexuel, l'homosexuel sent et comprend l'histoire. Il est curieux, collectionneur, antiquaire, voire archéologue.

Mais, à côté de ces qualités, éclatent avec la même évidence chez un grand nombre d'entre eux des défauts d'autant plus insupportables qu'ils sont déjà insupportables chez l'enfant et qu'ils gagnent encore de virulence à être pratiqués par des adultes.

L'homosexuel reste attaché à sa mère d'une manière qui finit par déteindre sur lui. Il n'arrive pas à rompre le cordon ombilical, bien que neuf fois sur dix la mort de sa mère lui procure en même temps qu'un immense chagrin un non moins intense soulagement. C'est quelquefois à la mort de leur mère que certains homosexuels arrivent à se décider au mariage.

Cet attachement à la mère fait de l'homosexuel un être changeant, capricieux, fréquemment égoïste, habitué à ce qu'on lui souffre tout. Il se conduit plus en enfant gâté qu'en cocotte. Sa mièvrerie, sa niaiserie sont une mièvrerie, une niaiserie d'enfant et non de femme comme on l'interprète à tort (ou alors de femme qui, elle aussi, joue à l'enfant, comme cela arrive souvent).

Son goût du travestissement – qui est une tentative d'extérioriser sa disponibilité (être soi-même et un autre est un goût spécifiquement puéril) – est aussi, souvent, une manifestation de son attachement au passé. (Ah, comme je voudrais vivre, dit-il, au temps de Périclès ou de Léonard de Vinci !) Seulement – et c'est là un point sur lequel peu de sexologues ont insisté – la vie sociale ne permet pratiquement pas à l'homosexuel de se travestir autrement qu'en femme – sauf en période de Mardi-Gras ou de Mi-Carême, qui sont les deux grandes fêtes homosexuelles. Beaucoup d'homosexuels en effet se travestissent en femme par pis-aller – parce qu'ils ne peuvent pas se travestir en autre chose. Alors que, s'ils en avaient la possibilité, ce n'est pas habillés en femme qu'on les rencontrerait, mais en patricien romain, en page de la Renaissance, en maréchal d'Empire, en esclave soudanais.

Notons immédiatement qu'un danger guette l'homosexuel. Alors qu'il y a en lui les possibilités de préserver l'essence même de l'enfance, il ne cherche à en préserver que les apparences. Parce que, évidemment, c'est plus facile,

Ils deviennent alors semblables à ces prêtres qui disent encore la messe, mais qui ne croient plus en Dieu. Le contact et l'amour de tels homosexuels sont la chose la plus déprimante qui soit. D'abord parce que le terme même d'amour, ils ne le comprennent plus et que leur vie n'est plus qu'une suite de répétitions, d'habitudes, de mouvements à vide, comme on en observe chez certains animaux.

On ne sait plus alors si ces êtres-là ont dépassé le stade fœtal et en sont arrivés à la condition d'insectes, ou bien s'ils ont manqué un tournant et sont tombés dans un engrenage de spécialisation absurde qui en font les caricatures de ce qu'ils auraient dû être.

Peut-on conclure ?

Nous pensons que oui.

L'homosexualité est, chez de nombreux êtres, le seul moyen qu'ils aient de préserver en eux un domaine inaccessible aux autres : celui de leur enfance.

Cela suppose souvent que cette enfance n'a pas été vécue comme elle aurait dû l'être. La fixation alors peut acquérir une allure maladive.

Mais parfois, cette fixation à l'enfance est due à un refus délibéré de l'âge adulte – refus dont on ne voit pas en quoi il serait critiquable, étant donné ce que l'on connaît de l'âge adulte et que l'enfant a très vite pu juger et comprendre avec son intelligence. La vie adulte est loin d'être recommandable. Qu'un être juge préférable de garder sa vie infantile au lieu de l'échanger contre une vie adulte, devrait être plutôt considéré comme le propre d'un jugement sain.

Enfin, mais plus rarement encore, cette fixation à l'enfance semble être le seul moyen de préserver en soi des forces créatrices bouillonnantes. Là est la source de l'émotion sans laquelle il n'est pas d'art possible. Cette homosexualité-là, peut-être un jour s'en rendra-t-on enfin compte, joue un rôle décisif dans le développement des civilisations humaines.

Arcadie n°87, Lucien Farre, mars 1961

La lecture des livres de Jules Verne doit-elle être interdite aux moins de seize ans ? C'est ainsi qu'est rédigée la bande publicitaire qui entoure le livre de M. Marcel Moré, paru à la N.R.F. sous le titre « Le très curieux Jules Verne ».

La comtesse de Ségur avait déjà fait l'objet de doctes études psychanalytiques faisant ressortir l'aspect sadique de son œuvre. Voici que Jules Verne est maintenant sur la sellette, et le livre de M. Moré ouvre aux Arcadiens de troublantes perspectives sur l'illustre écrivain. On peut se demander quels seront les livres que l'on pourra désormais faire lire aux jeunes gens.

Quel est pourtant celui d'entre nous qui n'a pas, dans son enfance, dévoré L'île mystérieuse, Michel Strogoff et tant d'autres volumes passionnants qui nous faisaient vivre des aventures extraordinaires et réaliser de merveilleux voyages. Bien des vocations de savant ou d'explorateur ont été suscitées par la lecture des livres de Jules Verne.

Bien peu d'explorateurs cependant ont songé à fouiller les replis secrets de sa vie et de son œuvre. Quelques psychanalystes l'ont fait, puis M. Moré qui dévoile dans un premier livre (car il nous en promet d'autres) divers aspects pour le moins curieux présentés par cet écrivain, demeuré d'autant plus inconnu qu'il est célèbre.

M. Moré montre que Jules Verne n'a pas seulement écrit ses « voyages extraordinaires » pour l'éducation et le divertissement de la jeunesse, mais aussi pour y confesser ses secrets les plus intimes et y révéler, malgré lui, certains aspects de son caractère mystérieux.

L'enfance de Jules Verne a du reste été marquée par un épisode mouvementé qui aura une influence sur toute sa vie et son œuvre.

A l'âge de onze ans, en 1839, il quitta la maison de son père, l'austère avoué Pierre Verne, aux environs de Nantes, pour s'embarquer comme mousse sur un trois mâts, la Coralie, qui devait lever l'ancre pour les Indes. Mais un marinier, qui connaissait l'enfant, l'avait aperçu et en avisa les parents. L'avoué réussit à rattraper le bateau à l'escale suivante, et, après avoir ramené son fils à la maison familiale, lui administra, en publie, une solide raclée.

L'enfant en conçut probablement un violent ressentiment contre son père, dont il se détacha et qui restera pour lui un étranger. Par ailleurs, les voyages qu'il n'a pu faire dans la réalité, Jules Verne les fera en imagination, car même lorsque le succès et la fortune viendront, il ne verra jamais la plupart des pays qu'il décrit dans ses livres. Cet auteur qui a décrit tant de chasses extraordinaires, était un si piètre chasseur, qu'un jour, croyant tirer un lièvre, il troua le bicorne d'un gendarme !

Après avoir fait son droit et mené joyeuse vie à Paris, où il écrira des pièces de théâtre, il se range, se marie à vingt-neuf ans, et achète une part d'agent de change.

Il présente alors tous les aspects extérieurs d'un bon bourgeois sérieux, père de famille. Mais un démon le tient, et chaque jour, il se lève à cinq heures du matin, s'enferme et noircit des feuilles de papier.

Il se décide, une belle matinée de 1862, à rendre visite à l'éditeur Hetzel et à lui apporter le manuscrit de Cinq semaines en ballon. Hetzel, dans sa chambre somptueusement décorée de tapisserie, le reçoit alors qu'il est encore au lit, car il se couche toujours tard. Il fait apporter quelques corrections au manuscrit, s'enthousiasme et fait aussitôt signer un contrat à Jules Verne, qui devra écrire deux volumes par an pendant vingt ans et recevra 10.000 francs or par volume.

Dès le début, le succès est foudroyant, et bientôt Jules Verne quitte sa charge d'agent de change pour se consacrer à la littérature. Il se prend d'une affection profonde pour Hetzel qui l'a lancé et qu'il appellera son « père spirituel », par opposition au « père naturel ». Hetzel, qui avait quatorze ans de plus que l'écrivain, lui apporta son expérience et sut tirer le meilleur parti de son talent. Il -lui apporta en outre une amitié, solide, sans être envahissante, car il ne cherchera jamais à étouffer la personnalité de son « cher enfant ».

Hetzel apparaît dans un livre fameux de Jules Verne sous les traits du capitaine Nemo. Il est du reste curieux de constater que dans beaucoup de ses livres apparaissent deux personnages : un jeune garçon, beau, vigoureux, plein d'ardeur, et un homme plus âgé, posé, qui apporte au jeune homme son expérience, modère ses impulsions ; il se noue alors entre les deux personnages une profonde et chaste affection, qui rappelle celle de l'amant et de l'aimé de l'Antiquité grecque.

Les exemples en sont trop nombreux pour les citer tous, le plus typique est cependant celui des Enfants du Capitaine Grant, où Lord Glenavan part avec le jeune Robert Grant accomplir un périlleux voyage à la recherche du Capitaine Grant. Un Drame en Livonie, passionnant roman policier, montre également l'affection de Wladimir pour Nicolef.

Un autre exemple de « père spirituel », plus mystérieux et imposant, est donné par le capitaine Nemo, ce révolté sublime.

Jules Verne, qui s'était beaucoup attaché à son frère, Paul Verne, a également décrit l'amour fraternel avec d'extraordinaires accents (notamment dans Les Frères Kip).

Plus tard, Jules Verne s'attachera à des garçons plus jeunes que lui, et il jouera alors le rôle de père spirituel. Nous verrons plus loin le drame qui en résultera.

Il est à ce sujet fort curieux de constater la profonde amitié qui unit Jules Verne, âgé alors de cinquante ans, et le jeune Aristide Briand, alors que le futur homme politique n'avait que seize ans. Mais il possédait déjà ce charme et cette culture qui firent de lui l'une des plus attachantes figures de la IIIe République.

Georges Suarez, dans son ouvrage en cinq volumes sur Aristide Briand, écrit que le jeune homme « ne tarda pas à exercer sa séduction » sur Jules Verne, que « cette rencontre de 1878 pesa fortement sur le futur homme politique » et que « l'amour de l'océan unit bientôt l'écrivain et le lycéen ».

Jules Verne va chercher le garçon au lycée et sera son correspondant lorsque Briand fera son Droit à Paris. Les relations entre les deux hommes durèrent très longtemps, et il est bien dommage que leur correspondance n'ait pu être retrouvée.

L'influence politique de Briand fut du reste probablement déterminante sur la résolution prise par Jules Verne de poser sa candidature en 1888 à Amiens, dans une liste ultra-rouge, au grand scandale de sa famille.

Quoi qu'il en soit M. Moré écrit lui-même que l'énorme différence d'âge entre les deux hommes suffit « pour que leurs relations amicales prennent aussitôt un aspect quelque peu énigmatique ».

Jules Verne, qui aime introduire dans ses livres, non seulement sa propre personnalité, mais aussi celle de ses amis, fera figurer le personnage de Briand dans Deux ans de vacances, sous le nom de Briant.

A ce sujet, M. Moré fait ressortir la passion de Jules Verne pour les jeux de mots, les anagrammes, les messages secrets décodés à l'aide de grilles.

Ce goût du secret, de la mystification, est un trait dominant du caractère de Jules Verne : c'est dans son œuvre qu'il se trahit et se « défoule ».

C'est ce qui lui permet de mener une vie d'apparence exemplaire et rangée, minutieusement chronométrée, comme celle de Philéas Fogg, dans le premier chapitre du Tour du Monde en 80 jours.

De cinq à onze heures, il travaille dans son cabinet. A midi, il déjeune rapidement, puis se rend à la Société industrielle d'Amiens pour dépouiller journaux et revues. Il rencontre alors à l'Hôtel-de-Ville ou au Cercle quelques notables, revient chez lui et, chaque soir, même s'il y a des invités, se couche à dix heures précises. Ce mode de vie lui permet d'écrire deux volumes par an pendant plus de quarante ans.

Il affecte du reste en famille une gaieté un peu forcée, aime organiser jeux et charades ainsi que bals travestis.

Mais cette vie réglée, cette gaieté superficielle, dissimule un drame, longtemps secret, et qui, un jour, éclate à la surface.

Un soir de mars 1886, Jules Verne rentre chez lui. Une silhouette est dissimulée dans l'ombre. Deux claquements secs retentissent, deux coups de revolver. Une balle atteint l'écrivain au tibia. On arrête le meurtrier ; quelle n'est pas la surprise de constater qu'il s'agit du propre neveu de Jules Verne, âgé de vingt-cinq ans.

Les relations entre l'oncle et le neveu étaient profondément affectueuses ; ne pouvant expliquer ce geste, on en conclut que le jeune homme avait été atteint de dérangement cérébral.

L'affaire fut du reste étouffée, on fit taire la presse, et, par la suite, Jules Verne refusa d'évoquer cet incident douloureux, qui le rendit malheureusement infirme pour le restant de ses jours, il ne put marcher qu'avec une canne, il cessa de voyager moralement, il fut très atteint et se replia de plus en plus sur lui-même, se consacrant à son œuvre.

Celle-ci continue à exprimer les thèmes de fuite, de dépaysement, de découverte de pays ou même de mondes nouveaux souvent fantastiques. On y trouve souvent des personnages exceptionnels, à la personnalité puissante (celle qu'il aurait voulu être).

Sont décrites, comme nous l'avons vu, des affections profondes entre deux frères, ou entre un père spirituel et son fils adoptif.

En revanche on trouve dans l'œuvre de Jules Verne bien peu de figures féminines marquées. Il est évident que Jules Verne attachait peu d'importance aux femmes, à commencer par la sienne. Non seulement il cherchera toute sa vie à lui masquer sa véritable personnalité, sans jamais se livrer ou se confier à elle ; mais encore, six semaines avant l'accouchement de Mme Verne, il part avec un ami faire un voyage en Scandinavie. Il n'aime pas non plus les enfants quand ils sont bébés, il ne les apprécie que lorsqu'ils deviennent adolescents !

Par ailleurs les héros de Jules Verne songent peu à l'amour, mais plutôt à l'aventure. Parmi eux se trouvent bien des figures de solides marins, préférant la mer ou leur bateau à tout mariage.

Ajoutons que des psychiatres ont relevé de multiples symboles sexuels (et virils) parfois très apparents dans l'œuvre de Jules Verne.

Tout ceci est assurément troublant. Saurons-nous jamais quel fut le secret que Jules Verne a jalousement gardé dissimulé au plus profond de lui-même ? M. Moré n'a pas voulu prendre à ce sujet une position très nette. Nous pouvons cependant le pressentir d'après certains aspects curieux de sa vie et de ses livres.

Ce secret eut une influence profonde sur son œuvre, nous venons de le voir ; en outre c'est peut-être ce qui lui communique ce charme, ce frémissement de la vie, cette éternelle jeunesse.

Jules Verne a tellement bien réalisé ses rêves et donné vie à des personnages remarquables, que ceux-ci ont pris parfois corps. On raconte, en effet que, le mardi 28 mars 1905, à Amiens, aux funérailles de l'écrivain, apparut un Anglais, raide comme un pieu, en tenue classique de voyage (mac-farlane à carreau, casquette), ému mais digne, qui vint serrer les mains de la famille Verne éplorée, en disant : « Courage, courage, dans la dure épreuve qui vous atteint. »

L'assistance, stupéfaite, murmurait : « Philéas Fogg, c'est Philéas Fogg. »

Arcadie n°87, René Soral (pseudo de René Larose), mars 1961

Jules Verne : une littérature pour adolescents mâles

« L'amour, ce mâle et sévère plaisir des grandes âmes, et le plaisir, cette vulgarité vendue sur la place sont deux faces différentes d'un même fait. »

Balzac  

Le Baron de Charlus, lecteur attentif des romans de Balzac, aimait le personnage de Lucien de Rubempré, sans doute parce que celui-ci, né Chardon, réussit par sa beauté à reconquérir le nom de ses ancêtres maternels, et à porter de gueules, au taureau furieux d'argent, dans le pré de sinople, couronnant ainsi de noblesse ses autres qualités naturelles : intelligence, tendresse, hardiesse, faculté d'aimer celui ou celle qui lui assure une vie facile. Ce dandy romantique, ce gigolo parfait qui est étudié non sans complaisance dans plusieurs volumes de la Comédie Humaine (1) ne devait cependant sa première éducation sentimentale ni à Mme de Bargeton, ni à Coralie, ni à Esther-La Torpille, ni même à Vautrin, mais à un jeune homme simple, au cœur généreux, qui ressemble à Balzac lui-même : l'imprimeur David Séchard. La grande fresque des Illusions perdues s'ouvre en effet par une admirable idylle, trop peu connue. L'amitié de David et de Lucien est un temps de repos, un coin de ciel clair, un âge d'or.

David Séchard était « une de ces natures pudiques et tendres qui s'effrayent d'une discussion et qui cèdent au moment où l'adversaire leur pique un peu trop le cœur ». Après ses études au collège d'Angoulême son père l'avait envoyé apprendre la typographie chez Didot, puis l'avait contraint de racheter l'imprimerie familiale. David revint donc à Angoulême où « il refoula ses douleurs dans son âme, se voyant seul, sans appui. »

Il y retrouva un de ses amis de collège, Lucien Chardon, fils d'un pharmacien de l'Houmeau, mais descendant par sa mère de l'illustre famille de Rubempré. Son père mort, la pharmacie vendue, Lucien n'eut pour tout héritage que « la merveilleuse beauté de sa mère, présent si souvent fatal quand la misère l'accompagne ». Lucien était, au moment où il retrouva David « sur le point de prendre un de ces partis extrêmes auxquels on se décide à vingt ans... » (2). David lui donna généreusement quarante francs par mois en lui apprenant le métier de prote « quoiqu'un prote lui fût parfaitement inutile ».

« Les liens de cette amitié de collège ainsi renouvelés se resserrèrent bientôt par les similitudes de leurs destinées et par les différences de leurs caractères... L'amitié de ces deux jeunes gens devint en peu de jours une de ces passions qui ne naissent qu'au sortir de l'adolescence. David entrevit bientôt la belle Eve, et s'en éprit comme s'éprennent les esprits mélancoliques et méditatifs. L'Et nunc et semper et in saecula saeculorum de la liturgie est la devise de ces sublimes poètes inconnus dont les œuvres consistent en de magnifiques épopées enfantées et perdues entre deux cœurs !... Lucien fut donc pour David un frère choisi... Il le gâta comme une mère gâte son enfant. » (3).

Cette Eve, dont Balzac n'a parlé jusqu'ici qu'incidemment pour la présenter comme la sœur de Lucien et dont il ne reparlera que beaucoup plus tard, vient ici tout à coup remplacer son frère dans l'analyse de la passion de David de telle façon qu'elle fait figure d'allégorie. « David entrevit bientôt la belle Eve »; il faut peut-être comprendre : dans la passion qu'il avait pour Lucien, David entrevit en lui le mythe de l'Amour, entrevit en lui la femme. Lucien de Rubempré sera toujours présenté par la suite comme un de ces hommes-femmes dont Proust dira qu'ils sont les descendants des habitants de Sodome (4).

Le portrait que Balzac fait aussitôt après, où il compare Lucien tantôt à une femme, tantôt à un enfant est, me semble-t-il, assez clair :

« Lucien se tenait dans la pose gracieuse trouvée par les sculpteurs pour le Bacchus indien. Son visage avait la distinction des lignes de la beauté antique : c'était un front et un nez grecs, la blancheur veloutée des femmes, des yeux noirs tant ils étaient bleus, des yeux pleins d'amour, et dont le blanc le disputait en fraîcheur à celui d'un enfant. Ces beaux yeux étaient surmontés de sourcils comme tracés par un pinceau chinois et bordés de longs cils châtains. Le long des joues brillait un duvet soyeux dont la couleur s'harmonisait avec celle d'une blonde chevelure naturellement bouclée. Une suavité divine respirait dans ses tempes d'un blanc doré. Une incomparable noblesse était empreinte dans son menton court, relevé sans brusquerie. Le sourire des anges tristes errait sur ses lèvres de corail rehaussées par de belles dents. Il avait les mains de l'homme bien né, des mains élégantes à un signe desquelles les hommes devaient obéir et que les femmes aiment à baiser. Lucien était mince et de taille moyenne. A voir ses pieds, un homme aurait été d'autant plus tenté de le prendre pour une jeune fille déguisée, que, semblable à la plupart des hommes fins, pour ne pas dire astucieux, il avait les hanches conformées comme celles d'une femme. Cet indice, rarement trompeur, était vrai chez Lucien, que la pente de son esprit remuant amenait souvent, quand il analysait l'état actuel de la société, sur le terrain de la dépravation particulière aux diplomates qui croient que le succès est la justification de tous les moyens, quelque honteux qu'ils soient. L'un des malheurs auxquels sont soumises les grandes intelligences, c'est de comprendre forcément toutes choses, les vices aussi bien que les vertus. » (5).

Mais Balzac anticipe : les sentiments de Lucien sont encore désintéressés car « ces dispositions d'ambitieux étaient alors comprimées par les belles illusions de la jeunesse, par l'ardeur qui le portait vers les nobles moyens que les hommes amoureux de la gloire emploient avant tous les autres. »

La figure et le caractère de David Séchard forment avec ceux de Lucien un « contraste vigoureusement accusé ». David avait « les formes que donne la nature aux êtres destinés à de grandes luttes, éclatantes ou secrètes. Son large buste était flanqué par de fortes épaules... Son visage, brun de ton, coloré, gras, supporté par un gros cou, enveloppé d'une abondante forêt de cheveux noirs, ressemblait au premier abord à celui des chanoines chantés par Boileau; mais un second examen vous révélait dans le sillon des lèvres épaisses, dans la fossette du menton... dans les yeux surtout le feu continu d'un unique amour. » (6).

Quelle lutte secrète soutient David ? Quel est cet unique amour, sinon la passion que lui inspire Lucien depuis le collège ? (« Lucien fut un des plus brillants élèves du collège d'Angoulême où il se trouvait en troisième lorsque Séchard y finissait ses études... »). D'autre part la ressemblance physique de David Séchard avec Vautrin, comme avec Balzac lui-même, n'est-elle pas révélatrice ? David ressemble à un chanoine, l'abbé Carlos Herrera est chanoine honoraire du chapitre de Tolède, et Balzac aimait se vêtir d'un froc. David Séchard, imprimeur comme le fut Balzac, a comme lui un large buste, un gros cou, d'abondants cheveux noirs. Herrera était « gros et court, avait un large buste, un teint de bronze... ». Je crois que l'on peut déceler en David Séchard une première incarnation de Vautrin, mais d'un Vautrin jeune, généreux, plein d'illusions et peut-être n'est-il pas trop téméraire de voir en ces deux hommes : David et Vautrin, le poète et le cynique, le travailleur et l'aventurier, un double portrait de Balzac par lui-même et « les deux faces d'une même réalité ».

Quoi qu'il en soit, « Depuis trois ans les deux amis avaient donc confondu leurs destinées... Dans cette amitié déjà vieille, l'un des deux aimait avec idolâtrie, et c'était David. Aussi Lucien commandait-il en femme qui se sait aimée. David obéissait avec plaisir. » (7).

Sur ces trois années de vie commune nous n'avons que peu de détails. « Ils lisaient les grandes œuvres qui apparurent depuis la paix sur l'horizon littéraire... ils s'essayaient en des œuvres avortées ou prises, quittées ou reprises avec ardeur. Ils travaillaient continuellement sans lasser les inépuisables forces de la jeunesse. » (7). Comme l'écrira Balzac plus tard, toujours à propos de Lucien : « Le bonheur n'a pas d'histoire et les conteurs de tous les pays l'ont si bien compris que cette phrase : Ils furent heureux termine toutes les aventures d'amour. Aussi ne peut-on expliquer que les moyens de ce bonheur vraiment fantastique... Ce fut le bonheur sous sa plus belle forme, un poème, une symphonie de quatre ans !... Enfin la formule : Ils furent heureux, fut pour eux encore plus explicite que dans les contes de fées car ils n'eurent pas d'enfants. » (8).

Pour tenter d'expliquer le bonheur des deux amis Balzac se contente de les peindre, assis l'un près de l'autre, dans la cour de l'imprimerie.

« En 1821, dans les premiers jours du mois de mai, David et Lucien étaient près du vitrage de la cour... Tous deux s'assirent sous un berceau d'où leurs yeux pouvaient voir quiconque entrerait dans l'atelier. Les rayons du soleil qui se jouaient dans les pampres de la treille caressèrent les deux poètes en les enveloppant de sa lumière comme d'une auréole... »

L'un près de l'autre, ils lisent ensemble les idylles d'André Chénier : Neère, Le Jeune Malade, l'élégie sur le suicide, L'Aveugle.

« Quand Lucien tomba sur le fragment : S'ils n'ont point de bonheur, en est-il sur la terre ?, il baisa le livre, et les deux amis pleurèrent, car tous deux aimaient avec idolâtrie. Les pampres s'étaient colorés, les vieux murs de la maison, fendillés, bossués, inégalement traversés par d'ignobles lézardes, avaient été revêtus de cannelures, de bossages, de bas-reliefs et des innombrables chefs-d'œuvre de je ne sais quelle architecture par les doigts d'une fée. La fantaisie avait secoué ses fleurs et ses rubis sur la petite cour obscure... La poésie avait secoué les pans majestueux de sa robe étoilée sur l'atelier où grimaçaient les singes et les ours de la typographie. Cinq heures sonnaient, mais les deux amis n'avaient ni faim ni soif, la vie leur était un rêve d'or, ils avaient tous les trésors de la terre à leurs pieds. Ils apercevaient ce coin d'horizon bleuâtre indiqué du doigt par l'Espérance à ceux dont la vie est orageuse, et auxquels sa voix de sirène dit :

— Allez, volez, vous échapperez au malheur par cet espace d'or, d'argent ou d'azur. » (9)

Au milieu de cette transfiguration de David et de Lucien par l'amitié et la poésie, Balzac ajoute : « La Camille d'André Chénier était devenue pour David son Eve adorée, et pour Lucien une grande dame qu'il courtisait. » L'idylle est terminée. Ici commence le romanesque. David épousera cette Eve fantomatique, doublure féminine -de Lucien. Quant à Lucien, il va imiter les héros de roman du xviii, siècle. Il entre à l'Hôtel de Bargeton comme le chevalier de Meilcour « entrait dans le monde à dix-sept ans avec tous les avantages qui peuvent y faire remarquer ». Lucien aux pieds d'Anaïs ressemble comme un frère à Meilcour sur le sofa de Mme de Lursay. L'amour devient pour lui un jeu de société, ce que Crébillon appelait « une sorte de commerce où l'on s'engageait souvent même sans goût », un jeu où il pense gagner sa position sociale – il perdra d'ailleurs cette illusion, comme les autres. C'est par vanité, par ambition, par conformisme qu'il se laisse aimer et qu'il croit aimer ses maîtresses. Au milieu de tous les plaisirs, il restera insatisfait. Cet égarement du cœur et de l'esprit le conduira au suicide. Du moins Balzac avait-il voulu, avant de suivre Lucien de Rubempré au cours de sa destinée orageuse, laisser entrevoir au lecteur la véritable nature de son héros et ce qu'aurait pu être pour lui le bonheur : la vie simple, à Angoulême, près de son ami David.

(1) Les Illusions perdues; Modeste Mignon; Splendeurs et misères des courtisanes.

(2) Lucien, éternel désespéré, restera toute sa vie prêt au suicide. Plusieurs sursis lui seront cependant accordés, grâce à des rencontres qui l'obligeront à vivre : David le sauve une première fois; plus tard il trouvera Vautrin en allant se noyer. « Je vous ai pêché, je vous ai rendu la vie, lui dit Vautrin, et vous m'appartenez comme la créature au créateur. » Lucien ne vit que par ses amis.

(3) Œuvres complètes de Balzac, édition définitive, Calmann Lévy, 1879, t. VII : Les Illusions perdues, p. 151-152.

(4) « Il est beau, cet enfant-là », dit Camusot de Lucien.

— Vous trouvez ?, répond Coralie. Je n'aime pas ces hommes-là, ils ressemblent trop à une femme » (id. Illusions perdues, p. 418) ; et surtout :

« Le mal, dont la configuration poétique s'appelle le diable, usa envers cet homme à moitié femme de ses plus attachantes séductions. » (id. t. IX, Splendeurs et misères des courtisanes, p. 77). Cette fois, Lucien, tenté par Vautrin, c'est Eve elle-même, allégorie de la femme, tentée par le diable.

(5) id. Illusions perdues, p. 155.

(6) id. Illusions perdues, p. 154.

(7) id. Illusions perdues, p. 156.

(8) Souligné par Balzac dans le texte. Edition citée, t. IX, Splendeurs et misères des courtisanes, p. 63.

(9) id. Les Illusions perdues, p. 157.

Arcadie n°26, Jean-Louis Verger, février 1956

« L'homosexualité » dans « La comédie humaine » de Balzac

Tchaïkovski, la Symphonie inachevée... ? Non, amis lecteurs d'Arcadie, je ne suis pas encore amnésique, et je ne confonds pas Schubert et Tchaïkovski. Je sais bien que, si l'on tient à comparer la vie de ce dernier à une symphonie (ce qui est tentant à propos d'un aussi célèbre compositeur), il serait apparemment plus logique de l'intituler Symphonie pathétique, comme l'a fait Klaus Mann ; et je sais bien aussi que l'image populaire de Tchaïkovski est, en effet, « pathétique »... Mais pour ma part je trouve que « Symphonie inachevée » convient beaucoup mieux ; j'essayerai de vous dire pourquoi.

UN DRAPEAU DEPLOYE

Pierre-Ilitch Tchaïkovski est peut-être, de tous les hommes célèbres de l'époque moderne, celui dont l'homosexualité – avec Gide et Wilde – est la moins douteuse. De son temps, on en parlait, à Moscou et à Saint-Pétersbourg, comme du secret de Polichinelle ; et, depuis, même les biographes les plus timides n'ont pas pu éviter d'y faire allusion. Le critique musical R. Hoffman, dans un ouvrage paru en 1947 (R. Hoffman, Tchaïkovski (Paris, Editions du Chêne, collection Pour la Musique, 1942), hésitait à l'admettre, par pruderie sans doute ; mais publiant un autre ouvrage en 1959 (M. R. Hoffman, Tchaïkovski, Paris, Editions du Seuil, collection Solfège, 1959), il avouait que « certains témoignages » l'avaient convaincu dans l'intervalle.

Or, nulle époque ne fut plus apparemment fermée au libéralisme sexuel que cette seconde moitié du XIXe siècle ; nulle société ne fut moins favorable aux écarts homophiles que la bourgeoisie du temps de la reine Victoria et de l'« ordre moral ».

Le cas de Tchaïkovski apparaît donc comme d'une signification historique particulière, et cela d'autant plus, nous le verrons, qu'il n'eut rien d'un « homosexuel modèle », ni même d'un homosexuel particulièrement courageux.

Simplement, il fut homosexuel, et cela si exclusivement, d'une manière si évidente, que les bourgeois de son entourage durent l'admettre comme un état de fait, et que son nom devint, aussitôt après sa mort, un drapeau déployé pour tous les homophiles qui cherchaient à illustrer leur cause en se groupant derrière les exemples des grands personnages célèbres de l'histoire.

Encore faut-il savoir quel homme se cache derrière les plis de ce drapeau.

Assez nombreux sont les portraits et les photographies de Tchaïkovski qui nous sont parvenus. En 1848 nous le voyons entouré de sa famille – il était né en 1840 – enfant pâle, au visage fin, aux yeux brillants, serré contre sa mère au doux regard. En 1860, jeune e gandin » un peu fade, chapeau haut de forme et souliers vernis. En 1863, très beau, les traits réguliers, cheveux e à l'artiste », nez droit, bouche grande aux lèvres bien modelées, menton étroit, à la limite de l'effémination romantique. Puis les années passent. A quarante ans – en 1880 – il a laissé pousser sa barbe, ses cheveux sont devenus grisonnants, mais les yeux restent d'une jeunesse et d'une vivacité caractéristiques. Et, vers 1890, à la veille de son entrée dans l'éternité (il mourra, brutalement fauché, en 1893), il présente un noble visage aux cheveux et à la barbe blanche, aux traits sereins et un peu hautains, avec toujours ce regard pénétrant, voire inquiétant...

L'évolution de la physionomie dont témoignent ces portraits correspond parfaitement à ce que nous connaissons de la personnalité de Tchaïkovski. Et il se trouve que son enfance, son adolescence, sa jeunesse, son âge mûr, sont si caractéristiques de la vie d'un « homosexuel » tel que le définissent les manuels de médecine que la tentation serait grande de le prendre comme un exemple typique, si nous ne savions pas que la « destinée de l'homosexuel » est une invention des moralistes et qu'en réalité rien ne distingue « l'homosexuel » des autres hommes — sinon, parfois, une plus vive conscience de l'injustice de la condition humaine.

L'ENFANT DE VERRE

Le père de Tchaïkovski, ingénieur des mines sans grande personnalité, s'était marié deux fois. Resté veuf de sa première femme, il avait épousé, en 1833, une jeune fille d'origine française, d'une grande beauté et d'un tempérament profondément artiste. C'est de cette seconde union que devaient naître, entre autres enfants, le futur musicien, en 1840, et, en 1850, deux jumeaux, Modeste et Anatole, dont nous aurons à reparler.

Dans la grande maison de Votkinsk où les élevait une gouvernante française, les enfants Tchaïkovski menaient la vie à la fois saine et hypertendue d'une famille étroitement unie, où la fantaisie slave s'unissait à l'hérédité un peu inquiétante du grand-père français, renommé pour sa nervosité, son instabilité et — disait-on — ses crises d'épilepsie.

Mais, de tous, le plus fortement marqué par cette double ascendance était le petit Pierre, qui fit preuve dès ses premières années d'une « sensibilité maladive ». La jeune gouvernante, qui s'attacha à lui plus qu'à ses autres élèves, l'avait surnommé « l'enfant de verre », tant elle le jugeait fragile et mal adapté aux luttes de la vie ! Le goût de la musique se manifesta très tôt chez lui, ainsi que le don des larmes. Une première tragédie, alors qu'il avait dix ans, montre à quel point son émotivité avait des racines profondes : au cours d'une épidémie de scarlatine, il se persuada qu'il avait, par négligence, provoqué la mort d'un de ses camarades, et délira littéralement de remords et d'angoisse. Quatre ans plus tard, il perdit sa mère — draine terrible, brisure irréparable, choc dont il ne se remettra jamais. Bien sûr, on a parlé à ce sujet de « complexe d'Œdipe » et tenté d'« expliquer » par là son homosexualité. C'est oublier que bien d'autres homosexuels célèbres – Jacques Ier d'Angleterre, par exemple – ont fait preuve de la plus complète absence d'amour filial, et qu'un bien plus grand nombre encore ont eu pour leur mère des sentiments d'affection parfaitement équilibrés et normaux. L'amour exceptionnel de Tchaïkovski pour sa mère n« explique » sûrement pas son goût pour les garçons, pas plus qu'il n'explique la couleur de ses cheveux ni la forme de son visage ; mais il constitue un trait important de son caractère, car il est l'une des manifestations les plus frappantes de cet excès de sensibilité qui devait faire de lui, plus tard, un homme si profondément et si irrémédiablement solitaire.

En attendant, le jeune Pierre Ilitch, à Votkinsk d'abord, puis à Moscou, enfin à Saint-Pétersbourg, poursuivait des études sans éclat et se préparait à une carrière de fonctionnaire, selon le vœu de son père. Sorti en 1859 de l'Ecole de Droit, il entra au Ministère de la Justice et, enfin libéré du souci des études, il commença à profiter de la vie.

LES FOLLES NUITS DE SAINT-PETERSBOURG

' Le beau jeune homme qu'il était devenu à cette époque n'avait pas de difficulté à s'amuser dans la capitale de l'Empire. Les maîtresses de maison se le disputaient – il dansait bien et jouait agréablement du piano – ; on le vit bientôt à tous les concerts, à tous les théâtres, à toutes les réceptions, à l'Opéra...

Mais ces dames s'illusionnaient si elles s'imaginaient que M. Pierre Ilitch Tchaïkovski s'intéressait aux jeunes filles à marier ! En fait, il y avait belle lurette qu'il avait compris que ses goûts étaient autres. Dès l'Ecole de Droit, il avait subi l'ascendant de son condisciple Alexeï Apoukhtine, qui devait se faire plus tard une certaine réputation comme poète et qui, tout jeune, s'affirmait comme une forte personnalité non dépourvue de cynisme — ni, bien entendu, de goûts homosexuels. Il est probable que c'est lui qui, le premier révéla Tchaïkovski à lui-même, tant sur le plan intellectuel que sur le plan amoureux.

Sorti de l'école et devenu financièrement indépendant, Pierre Ilitch ne manquait pas d'occasions de s'initier rapidement aux divers aspects de la vie « en marge ». Bien qu'on n'en parlât guère dans les milieux bourgeois, les mœurs socratiques étaient très répandues dans l'aristocratie russe, où l'atavisme oriental restait puissant ; l'armée, notamment, était considérée comme une pépinière d'homosexuels – sans compter bien entendu le clergé orthodoxe. En outre, Saint-Pétersbourg, grande capitale européenne, beaucoup plus cosmopolite que Moscou, regorgeait de lieux de plaisir de toute sorte, où le jeune et séduisant fonctionnaire du Ministère de la Justice ne demandait qu'à se laisser conduire. Parmi ses guides, nous connaissons le nom de l'Italien Piccioli, personnage assez louche et peu sympathique, célèbre pour sa pédérastie autant que pour son talent de chanteur, qui entraîna Tchaïkovski dans un tourbillon d'opéras italiens et de mondanités frelatées dont le jeune homme n'avait, il faut l'avouer, pas grand fruit à retirer.

En 1861, Tchaïkovski s'était offert pour la première fois des vacances en Europe occidentale – Berlin, Bruxelles, Paris... – et l'on peut penser que ce qui manquait encore à son « éducation » homophile dut être complété au cours de ce voyage dans les plus brillantes capitales de la « belle vie ! ».

C'était donc, indubitablement, un homme très conscient de ses goûts sexuels particuliers que Pierre Ilitch Tchaïkovski aux environ de 1862. Mais une passion également forte le torturait : la musique ! Depuis son enfance il y pensait, et maintenant, à entendre tous ces concerts, à fréquenter tous ces artistes, il sentait que c'était là sa vraie vocation. Son nouvel ami, le critique musical Hermann Laroche, lui conseillait d'abandonner cette stupide carrière de fonctionnaire, de se consacrer à la musique...

Il le fit, non sans courage, en 1863. Dès 1862 il s'était inscrit au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, que dirigeait l'illustre Antoine Rubinstein, et il y faisait des progrès rapides. En 1864, il commençait à publier ses premières compositions. Et en 1866, quittant la capitale, où il ne gagnait plus sa vie, il s'installait à Moscou, où Nicolas Rubinstein — le frère d'Antoine lui offrait un poste de professeur au Conservatoire.

LA MUSIQUE... ET LE RESTE

Les premiers temps de la vie de Tchaïkovski à Moscou ne furent pas très heureux. Accablé de travail (il frôla, un moment, la dépression nerveuse), incertain de l'avenir, torturé aussi – c'est certain – par le sentiment de son indignité morale, le musicien ne trouva de consolation que dans les « amitiés particulières » qu'il noua, malgré tout, autour de lui – et notamment dans celle de son jeune élève Vladimir (« Volodya ») Shilovsky, doté d'une remarquable intelligence, et en outre d'une immense fortune, ce qui ne gâtait rien !

Un moment, on peut croire que le professeur du Conservatoire, dont le célibat prolongé commençait à faire jaser, allait se marier. Il était tombé amoureux d'une cantatrice française, Mlle Artôt, et on parlait de leurs prochaines fiançailles ; mais la cour qu'il lui faisait était si platonique que, toute patiente qu'elle fût, la demoiselle finit par comprendre qu'il valait mieux chercher ailleurs un soupirant plus décidé ; et elle épousa un ténor espagnol. Tchaïkovski se remit sans peine de cette « déception » et se consola avec Shilovsky, son amour « fantasque et passionné ».

C'est l'époque des premières grandes compositions musicales qui allaient porter le nom de Tchaïkovski aux quatre coins du monde. La Première Symphonie est de 1866, l'opéra Le Voïvode de 1867, Ondine et Roméo et Juliette de 1869 (l'année du mariage manqué avec Désirée Artôt). Peu à peu le célèbre « Groupe des Cinq » (Cui, Balakirev, Rimsky-Korsakov, Borodine, Moussorgski) s'aperçoit qu'il y a là à Moscou, un rival à surveiller de près. Et le 28 mars 1871, un grand concert assoit la renommée de Pierre Ilitch Tchaïkovski, grâce à la caution de l'illustre écrivain Tourgueniev ; le lendemain, Hermann Laroche rendait compte de la manifestation et définissait la musique de son ami comme « noble, éloignée de toute vulgarité, d'une douceur presque féminine... ».

C'est à cette époque aussi que se place, dans la vie de Tchaïkovski, une découverte qui le toucha profondément : à savoir que son jeune frère Modeste avait les mêmes goûts que lui ! L'affection intime qui les unissait depuis leur enfance s'en trouva, cela va de soi, merveilleusement renforcée, et c'est à la chaleureuse admiration de Modeste que nous devons la principale biographie de son frère, véritable monument d'amour fraternel, sans lequel nous ignorerions bien des aspects de la personnalité du musicien.

Mais, malgré tout – malgré la gloire naissante, malgré les liaisons plus ou moins nombreuses, plus ou moins éphémères – Pierre Ilitch restait insatisfait, malheureux, presque neurasthénique. « Un débauché triste », écrit un de ses biographes. Pouvons-nous tenter d'analyser cette incurable tristesse, et est-elle en rapport direct avec les goûts sexuels de Tchaïkovski ? On en discutera longtemps... Mais il me paraît du moins possible de cerner le problème d'assez près.

« LA BOUE DE MES HABITUDES... »

On ne dira jamais assez le mal, les ruines qu'ont accumulés, au cours des âges, les préjugés sexuels issus du christianisme médiéval. Le XIXe siècle, entre tous, a souffert de cette pruderie que nous appelons « victorienne » mais qui pesait, en fait, sur toute l'Europe.

Le « tabou » qui frappait toute vie sexuelle non strictement conforme aux prescriptions d'un catéchisme étriqué développait, chez les non-conformistes, un complexe de culpabilité qui, dans beaucoup de cas, devenait une véritable névrose.

Le cas de Tchaïkovski illustre à merveille ce phénomène historique. Sa nature ne le portait pas, sexuellement, vers les femmes. Il n'y avait pas là – si j'ose dire – de quoi fouetter un chat. Né en une époque ou en un pays plus éclairé – Renaissance italienne, Angleterre élisabéthaine ou Islam médiéval – le musicien eût tout bonnement écrit des chansons à la gloire de ses amants, leur eût dédié ses symphonies, et personne ne s'en fût étonné davantage qu'on ne s'était étonné, au XVIe siècle, de voir Michel-Ange amoureux de Tommaso de Cavalieri.

Mais telle était, dans la bourgeoisie russe de 1860, la force du préjugé anti-homosexuel (là-même où la foi chrétienne n'était pas excessive, comme dans la famille de Tchaïkovski), que le jeune Pierre Ilitch n'eut jamais l'idée d'en discuter le bien fondé. Alors que le penchant irrésistible de ses instincts aurait dû lui prouver que ses goûts étaient « naturels » — puisqu'ils étaient « dans la nature », selon l'argument classiquement rabâché mais toujours probant — il admit implicitement qu'ils étaient « contre-nature », comme on le lui avait affirmé, et vécut toute sa vie déchiré entre l'appel irrésistible de sa chair et ce qu'il croyait être l'ordre de la nature et de la morale.

Cette tragique erreur de Tchaïkovski sur le problème qui conditionnait son existence prouverait, à elle seule, qu'il n'avait rien d'un titan intellectuel. Artiste sensible, au tempérament émotionnel, il péchait par un manque de lucidité et de courage intellectuel typique. Car il ne faut pas oublier qu'à peu près à la même époque les premiers grands noms de la sexologie s'affirmaient, en Allemagne et en Autriche, en France, en Angleterre, en Russie, même (je pense à Tarnowsky), et que déjà se faisait jour, dans les milieux scientifiques, l'idée que l'instinct homosexuel n'était qu'une des variétés de l'instinct sexuel, ni meilleure, ni pire que les autres.

Cela, Tchaïkovski l'ignora, on voulut l'ignorer. Il ne connut pas Oscar Wilde, son contemporain, qui paya de sa liberté l'affirmation courageuse de la noblesse de l'amour viril. Il préféra rester, lui, enfermé toute sa vie dans les contradictions et les angoisses d'un préjugé dont il n'avait pas la force de se libérer. Et, tout en cédant à ses instincts, il parlait à son propre frère Modeste (qui, je le rappelle, partageait ses goûts), de « la boue de ses habitudes » et du « mépris » que lui attirait son « vice ».

Par-là, la destinée de Tchaïkovski en tant qu'homophile est une destinée inachevée, exemple d'une homosexualité débouchant sur la neurasthénie et la névrose, au lieu de l'épanouissement humain qui formait l'idéal grec de l'amour « socratique ».

« MON PREMIER BAISER SERA POUR VOUS… »

Seul, sans doute, ce manque de lucidité et de courage de Tchaïkovski face à sa propre nature peut expliquer le drame lamentable que devait être son mariage.

En effet, si rien – en principe – ne s'oppose à ce que les homosexuels se marient s'ils éprouvent aussi de l'attrait pour les femmes (ou, ce qui revient au même, à ce que les hommes mariés aient, parallèlement, des aventures ou des liaisons masculines), il est évident qu'un homme qui n'éprouve que répugnance et dégoût pour le contact sexuel des femmes ne doit pas songer à en épouser une! Que cette répugnance et ce dégoût soient, eux-mêmes, des signes indubitables de mauvaise adaptation psychologique (les Grecs antiques, nos illustres modèles, n'étaient pas moins capables de faire des enfants à leurs femmes que d'aimer les jeunes gens), cela importe peu. Que Tchaïkovski ait eu raison ou tort d'éprouver des nausées lorsqu'il sentait s'approcher de sa bouche des lèvres féminines, nous n'en discutons pas. Mais ce qui est certain, c'est que dans ces conditions un homme de son intelligence n'aurait jamais dû tenter le diable. L'expérience (heureusement non consommée) avec Désirée Artôt aurait dû lui suffire.

Mais voilà : justement parce qu'il se sentait « coupable » d'être homosexuel et qu'il craignait les conséquences de ce vice » sur le plan social – cancans, ennuis avec la justice peut-être (Selon Nina Berberova, biographe russe de Tchaïkovski, l'homosexualité était passible de la déportation en Sibérie) ? – il se mit dans la tête qu'il devait prendre femme pour « donner le change ». Dans ces conditions, la catastrophe était inévitable.

Et cela d'autant plus que, par malheur, il s'était laissé prendre dans les filets d'une jeune fille hystérique et mythomane, Antonina Milyoukova, qui bombardait de lettres enflammées les hommes en vue et qui, lors du premier échange de correspondance avec Tchaïkovski, lui déclara tout de go : « Je ne puis vivre sans vous, aussi vais-je me tuer bientôt... »

« ... Mon premier baiser sera pour vous et pour nul autre... » Quelques jours plus tard, elle en était aux « baisers ardents » (sur le papier), et le musicien lui passait l'anneau au doigt presque sans avoir pris le temps de réfléchir.

On devine la suite : la violente répulsion physique, les nausées devant le spectacle de la jeune mariée en déshabillé – quelle nuit de noces ! – la fuite, la tentative de suicide, le scandale quasi-public, et finalement le chantage exercé par la femme bafouée, la séparation...

Le drame de ce mariage « inachevé » laissa Tchaïkovski profondément marqué. Sa malheureuse épouse, déjà peu équilibrée, devait finir ses jours dans un asile d'aliénés, et il ne put jamais, quant à lui, retrouver pleinement par la suite la paix du cœur. Son œuvre musicale, à partir de cette fatale année 1877, prend une teinte de mélancolie et de fièvre qui prouve à quel point son équilibre psychique était atteint.

L'AMIE PROCHE ET LOINTAINE

Chose curieuse, presque paradoxale, c'est une amitié féminine qui devait sauver le musicien des déboires de sa vie sentimentale. Mais quelle bizarre amitié !

Mme von Meck réalisait, en quelque sorte, l'idéal féminin pour un compositeur homosexuel. Laide et plus très jeune – elle avait quarante-cinq ans lorsqu'elle fit connaissance de Tchaïkovski, en 1876 – c'était une veuve richissime, passionnément éprise de musique, et d'une extrême frigidité sexuelle, qui lui laissait un grand dégoût des relations physiques. (« Quel dommage », disait-elle, « qu'on ne puisse reproduire les êtres humains par des procédés artificiels, sans avoir besoin de se marier ! »)

Lorsqu'elle ressentit le « coup de foudre » pour les œuvres de Tchaïkovski (« grâce à votre musique, la vie devient plus douce et vaut d'être vécue », lui écrivait-elle le 30 décembre 1876), et qu'il répondit à cette amitié offerte, elle plaça d'emblée leurs relations sur le plan assez extraordinaire d'une séparation matérielle absolue. Bien qu'habitant la même ville, ils ne se rencontrèrent presque jamais, et toujours par hasard, comme furtivement – gênés, l'un et l'autre, plus qu'heureux de ces entrevues. Ils échangeaient des centaines de lettres, s'écrivant presque chaque jour (le valet de Mme von Meck qui, le matin, apportait à Tchaïkovski la lettre de sa maîtresse, remportait, en repartant, celle que le compositeur avait écrite la veille au soir), se confiant toutes leurs pensées, parlant de musique, de littérature, de philosophie..., mais éperdument désireux, l'un et l'autre, de ne pas se voir, sans doute pour pouvoir plus commodément s'idéaliser à distance.

Mme von Meck, je l'ai dit, était fort riche. Tchaïkovski profita largement de sa générosité — plus, sans doute, qu'on ne le souhaiterait pour le bon renom de sa délicatesse. En tout cas, cette sécurité matérielle lui fut fort bénéfique sur le plan de la tranquillité d'esprit et, par conséquent, de l'activité artistique.

Elle lui était d'autant plus nécessaire qu'il devait, en 1879, se brouiller (justement pour des questions d'argent) avec son tendre ami et ancien élève Vladimir Shilovsky, à la bourse duquel il avait jusqu'alors fait de fréquents appels.

L'austère veuve aux cheveux gris ne constituait pas, pour le musicien, un « problème » sentimental comme sa femme, la trop exigeante Antonina. Bien qu'elle lui écrivît qu'elle était « jalouse de ses amitiés », Mme von Meck ne le gênait guère sur le plan intime. Elle ne l'empêchait pas, à Florence par exemple, en 1878, de se sentir « inondé de pures délices » à l'audition – et à la vue – d'un jeune chanteur des rues – et de l'avouer sans ambages à sa correspondante.

Elle ne l'empêchait surtout pas d'organiser sa vie de « vieux garçon » avec le charmant valet de chambre Alexis, pour lequel il éprouvait une si violente affection qu'il tomba malade lorsqu'il dut s'en séparer – temporairement ! – pour le laisser partir au service militaire.

Ainsi, une fois retombé le rideau sur le drame du mariage avec la malheureuse Antonins, la vigilante amitié d'une autre femme, combien différente ! permettait à Tchaïkovski de reprendre goût à la vie et de rouvrir les sources de son inspiration musicale.

Que, dans la personne à la fois proche et lointaine de sa bienfaitrice, le musicien ait aimé une sorte de « résurrection » idéale de sa mère – cette mère pour qui il avait éprouvé, on se le rappelle, un amour si violent et si exclusif, cela ne semble pas niable. Mais que cette « transposition » affective ait été pour lui un élément d'équilibre psychique, cela n'est pas moins évident. Ce n'était pas, malgré son charme, le valet de chambre Alexis, ni les nombreuses « passades » masculines du compositeur à Moscou, à Saint-Pétersbourg, en Allemagne, à Paris, en Italie, au cours de ses tournées, qui pouvaient lui apporter cette impression nécessaire de stabilité. C'est sans doute à l'influence heureuse de Mme von Meck que nous devons des œuvres aussi importantes que la Quatrième Symphonie, en fa mineur (1877), l'opéra Eugène Onéguine (1877), le Trio en la mineur dédié à la mémoire de Nicolas Rubinstein (mort en 1881), le poème symphonique Manfred (1884), le ballet La Dame de pique (1890).

Mais cette amitié, comme tout dans la vie de Tchaïkovski, devait rester inexplicablement et mystérieusement « inachevée ». Un beau jour, en octobre 1890 – leurs relations duraient depuis quatorze ans – Mme von Meek rompit avec lui, aussi brusquement qu'elle avait engagé le dialogue.

On a pensé qu'elle avait pu apprendre par hasard le « secret » de la vie intime de son ami, et que cette découverte l'avait choquée au point de cesser toutes relations avec lui. Cela ne me paraît pas très vraisemblable, car les mœurs de Tchaïkovski, à cette époque de sa vie, étaient de notoriété publique. Peut-être Mme von Meck s'était-elle refusée jusqu'alors à croire ce qu'on avait pu lui en raconter ? Mais alors, pourquoi ce brusque dessillement de ses yeux ?

Ce qui est certain, c'est que le musicien fut profondément bouleversé par cette rupture. C'était une nouvelle tragédie sentimentale dans sa vie, l'écroulement de ce qu'il avait cru le plus solide, précisément parce que le plus éloigné des fantaisies de la chair... A son lit de mort, ses dernières paroles devaient être des mots de reproche pour l'infidèle amie qui lui avait retiré son soutien au moment où il en avait le plus besoin.

« PRISONNIER... »

Heureusement, un grand amour devait encore illuminer les dernières années de Tchaïkovski, qui, au moment de la rupture avec Mme von Meck, n'avait du reste que cinquante ans.

C'est là peut-être, dans la vie du compositeur, l'épisode le plus « scabreux », car l'objet de cet amour n'était autre que son propre neveu, le délicieux « Bob » Davidov, fils de sa sœur Alexandra. Et il serait bien vain de prétendre que ce fût un amour « paternel » : ce fut, dans tous le sens du terme, une passion. « Mon petit chéri... » « Boby, vers qui vont toutes mes pensées... » Tchaïkovski, depuis que son neveu s'était transformé de bel enfant en adorable adolescent, était devenu son « prisonnier », selon son propre mot.

Nul ne peut dire ce qu'à la longue fût devenu cet amour si exceptionnel à tous égards. Le destin voulut qu'il fût le dernier du musicien. Le 22 octobre 1893 (on venait de créer, six jours plus tôt, la Symphonie Pathétique), rentrant citez lui assoiffé, Tchaïkovski but un verre d'eau non bouillie ; le soir, il suait de fièvre. Le lendemain, le choléra s'était déclaré. Deux jours après, maudissant dans son délire Mme von Meck, Pierre Ilitch Tchaïkovski rendait le dernier soupir, entouré de ses trois fidèles – son frère Modeste, son valet de chambre Alexis, et le « petit chéri » Bob. Tout, même cet ultime amour, devait être pour lui inachevé...

En définitive, Klaus Mann n'avait pas tort d'appliquer ce terme de « symphonie pathétique » — titre de l'œuvre la plus célèbre de Tchaïkovski — à l'ensemble de la vie de ce dernier. Les drames n'y ont pas manqué, et les moments de bonheur y ont toujours eu un caractère de précarité et de provisoire angoissant.

Mais la tragédie profonde, irrémédiable, de cette destinée, reste cet inachèvement de tout ce qui aurait pu en faire une destinée accomplie. Amours inachevées, amitié inachevée..., œuvre musicale, disons-le franchement, inachevée elle aussi, si nous la comparons à ces monuments de perfection que sont les œuvres d'un Bach, d'un Mozart ou d'un Beethoven. Sauf dans quelques très grandes pages du Trio en la mineur, ou de la Symphonie Pathétique, entre autres, la musique de Tchaïkovski pèche le plus souvent par un excès de sentimentalité un peu mièvre, par une élégance superficielle (la trop vantée Sérénade pour cordes, par exemple) et par un certain « brillant » théâtral (le premier mouvement du Premier concerto de piano).

Ce fut un grand musicien, ce ne fut pas un géant de la musique (1).

Egalement inachevée fut sa personnalité sur le plan de la conscience sexuelle. Les « passades » qu'il notait, plus ou moins clairement, dans ses carnets, ne constituaient qu'un assez misérable paravent derrière lequel il se dissimulait à lui-même le vide de son cœur. C'est là, à coup sûr, le point crucial du « drame » de la destinée de Tchaïkovski. Plus courageux et plus lucide, il eût sans doute réussi à réaliser l'équilibre entre ses goûts sexuels et sentimentaux et les servitudes de la vie en société ; timoré comme il le fut, il gâcha son existence par un absurde complexe de culpabilité et vécut profondément malheureux.

(1) A.E. Smith remarque fort justement, à ce propos, que les noms de grands musiciens sont assez peu nombreux dans les fastes de l'homosexualité : à part Lully pour lequel il n'y a pas de doute, des doutes sérieux concernant Haendel et Wagner, des indications pour Saint-Saëns, Satie, Ravel, Gershwin (pour ne pas parler du lien affectif assez peu clair qui unit Beethoven à son neveu), c'est peu. Il y aurait de curieuses conclusions à tirer de cette constatation.

L'art, peut-être, en a profité, mais sûrement pas l'idée que le public se fait de l'homosexualité, car l'exemple de Tchaïkovski est souvent cité par ceux qui veulent à tout prix que la « vocation de l'homosexuel » soit une vocation obligatoirement tragique. Rien n'est plus éloigné de notre idéal d'une vie saine et équilibrée que la vie névrosée du « mari » d'Antonina Milvoukova. Mais n'est-ce pas le privilège des artistes que d'ouvrir à l'humanité un domaine de lumière et de bonheur où, souvent, ils n'ont pas eux-mêmes réussi à pénétrer ?

Marc Daniel

NOTES BIBLIOGRAPHIQUES

La vie de Tchaïkovski nous est connue surtout grâce à son frère Modeste, auteur des trois volumes de biographie parus à Moscou de 1900 à 1902. Les « carnets » du musicien ont été publiés en russe à Moscou en 1923 et en anglais à New-York en 1945. Sa correspondance avec Mme von Meek a été publiée par la fille de cette dernière (trad. française, éd. Gallimard, 1940, sous le titre « L'ami bien-aimé »).

Nombreux, par ailleurs, sont les souvenirs de contemporains qui apportent des précisions à notre connaissance de Tchaïkovski (Mémoires de Rimsky-Korsakov, livre de V. Seroff sur Le groupe des Cinq, et surtout article du médecin Brian-Chaninov dans la Revue moderne de Médecine et de Chirurgie, fév. 1938, qui aborde franchement la question de l'homosexualité du compositeur).

Parmi les œuvres d'érudition modernes, la plus monumentale (au moins en Occident) est celle de Herbert Weinstock, Tchaïkovski (trad. de l'anglais, ed. du Chêne, 1947), ouvrage de référence. Le livre de Mme Nina Berberova, Tchaïkovski, histoire d'une vie solitaire (trad. du russe, Paris, éd. Egloff, 1948) est, lui aussi, très franc sur le sujet des mœurs de Tchaïkovski. Plus superficiel à tous égards, R. Hofmann, Tchaïkovski (éd. du Chêne, 1947). Le petit livre de poche du même M.R. Hoffman (collection « Solfèges », éditions du Seuil) est une mise au point commode et aisément accessible, mais certains de ses jugements sur le plan musical sont très personnels !

La biographie romancée de Tchaïkovski par Klaus Mann, intitulée Symphonie pathétique, porte la marque de son auteur à un point tel qu'il est difficile de la considérer comme une étude historique ; l'obsession du suicide, notamment, qui était le propre de Klaus Mann, y est sans raison transposée dans la vie de Tchaïkovski. Mais c'est une très belle œuvre littéraire.

Mr. A.E. Smith, dans le n°12 de Homophile Studios (hiver 1961), a consacré une pénétrante étude à Tchaïkovski : « Sa vie et ses amours réexaminés. » C'est sans doute la plus intelligente mise au point existant actuellement sur l'homosexualité du célèbre compositeur.

Arcadie n°121 et n°122, Marc Daniel (Michel Duchein), janvier et février 1964

Oh, la jolie petite fille, coiffée avec tendresse par sa non moins jolie maman...

Eh bien, non, la première est un garçon.

La seconde est sa sœur.

Heureusement que les cartels près des tableaux rappellent parfois à l'ordre : au XVIIe siècle, dans les familles aristocratiques, les garçons portaient robe et cheveux longs dans leur petite enfance.

Claude Lefèbvre – La fille aînée de l'artiste coiffant son frère – seconde moitié du XVIIe

Huile sur toile, 102 cm x 82 cm, Musée Magnin, Dijon