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Pourquoi toujours tout voir ? par Hector Obalk

Publié le par Jean-Yves Alt

Caméras, jumelles, estrades, tripodes, lampes... Tout est bon pour mieux voir les tableaux. Mais pourquoi toujours mieux voir ? Et pourquoi chercher à tout voir ? À vouloir ainsi déshabiller les tableaux de leurs recoins mal visibles, […] à en éclairer les parties sombres sous le feu des ampoules, que reste-t-il du mystère de l’œuvre […] ?

 Que reste-t-il de notre désir d’en découvrir les parties malaisées à discerner ? Que reste-t-il de notre émotion à en deviner la forme et la teneur, à force de concentration et sans machine particulière ? Ni l’électricité ni les téléobjectifs n’ont existé pendant de nombreux siècles, durant lesquels la peinture n’a pas manqué de gloire.

Ajoutons que certaines parties de tableaux y gagnent à rester sombres, notamment si elles évoquent, comme chez Caravage ou Vélasquez, l’obscurité floue d’un espace vide - qui peut s’aplatir et blanchir sous un éclairage trop fort, et perdre alors toute son immensité. […]

Plus généralement, toutes les parties du tableau qui se présentent comme sombres - ou lointaines sans être sombres ; ou subtiles sans être sombres ni lointaines - ne doivent-elles pas rester sombres, lointaines, ou subtiles ?

[…] Il faut bien dire que l’artiste n’espérait pas qu’on vît tout de son tableau, au sens où l’œil du spectateur eût pu se mouvoir à équidistance de chaque endroit de l’œuvre.

Preuve en est que la tête du gigantesque David de Michel-Ange est légèrement trop grosse afin que, vue par le passant qui la regarde en levant le nez, elle paraisse mieux proportionnée à son corps d’athlète. […]

Preuve en est que le Christ en croix par Rubens du Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers (illustration) a les mains fort mal dessinées tandis que ses pieds relèvent d’un morceau de peinture bien plus soigné - pour la bonne raison que les mains du Christ sont clouées à trois mètres du sol, tandis que ses pieds tombent sous les yeux du spectateur...

À ces arguments, j’ajoute un coup bas : […]

« Toute votre histoire de filmage à toutes distances et en tous points des tableaux, n’est-il pas un moyen de vous croire seul à vraiment jouir de la peinture, comme si la mise en boîte numérique des toiles faisait de vous leur propriétaire ? […] La peinture n'appartient ni à vous, ni au musée, ni à personne ! Et la perspicacité de chacun n’a jamais dépendu du calibre de ses jumelles ou de sa caméra ! »

Tout d'abord, reconnaissons qu'il y a une émotion à découvrir, au fond d'une église perdue, un Caravage abîmé de partout. Il y a aussi quelque chose de mystérieux qui peut émaner d'un Caravage mal éclairé, lequel recèle sans doute autant de raccourcis virtuoses que de feux d'artifice insoupçonnés.

Tout cela ne peut d'ailleurs qu'aviver notre désir d'en savoir plus sur le tableau, d'en déguster davantage les sous-parties, et de le regarder encore. Or si la vidéo donne à voir l'œuvre dans tous ses détails, il n'y a plus d'émotion à la dénicher ni de désir à la scruter. Et son mystère peut s'en trouver amoindri...

Ma réponse est radicale : ce type d'émotion, de désir et de mystère a fort peu à faire avec l'art. L'émotion propre à l’œuvre ne provient pas de ce qu'elle ne soit pas reproduite dans les livres ou les guides mais - les grands mots ayant été brandis, je me vois obligé de faire de même - l'émotion provient de sa beauté. Le mystère d'une œuvre ne provient pas de ce qu'elle soit mal éclairée mais que, bien éclairée, elle continue de rester mystérieuse. Et le désir qu'elle suscite ne devrait pas venir de ce qu'il soit nécessaire de s'abîmer les yeux ou se tordre la nuque pour la voir tout entière, mais de ce que sa beauté continue de nous surprendre à toutes les échelles où elle est regardée.

En un mot comme en cent, si le mystère de l'œuvre d'art disparaît parce qu'on la voit bien, et parce qu'on en voit tout, alors ce n'est pas une bonne œuvre.

Quant aux noirs de la peinture qui seraient blanchis par un éclairage artificiel, ils ne prouvent que la mauvaise qualité d'un tel éclairage. De même qu'on ne saurait confondre le mystère d'une œuvre avec le secret dont on peut l'entourer (en l'éclairant mal, par exemple), on ne saurait confondre la figuration de l'obscurité (dans la moitié haute des Ménines dont les subtils détails nourrissent l'espace et permettent d'en deviner l'étendue) avec la noirceur de la toile que l'ombre et la crasse ont rendu opaque.

Quant à la question polémique de savoir si je ne cherche dans la vidéo qu'un instrument de pouvoir sur la peinture en général, art dont je me croirais le seul à connaître la jouissance, mon tour est maintenant venu de répondre, sur le même ton, à ce procès d'intention :

« Toute votre antipathie pour la vidéo, les éclairages et toutes les machineries qui améliorent la vision et la diffusion des œuvres, n'est-elle pas due au fait quelle porte atteinte à la perfection de l'exemplaire Voyage en Italie que, sur les traces de Stendhal, vous aviez eu le privilège d'effectuer ? Ce qui vous agace dans l'accessibilité à tous les détails de l’œuvre, n’est-ce pas votre paresse à ne pas chercher tous les sous-tableaux qui font l'art de la peinture, que le peintre soit célèbre ou pas ? Tâche ardue à laquelle vous préférez les difficultés du périple dont chaque étape est un grand nom d'artiste répertorié dans votre guide ! Ce qui vous scandalise, c'est que vous n'auriez peut-être rien vu, à mon sens, des tableaux que pourtant vous avez vu, de ces tableaux si mal éclairés et si peu visibles qui vous ont fait vous écrier, en sortant de l'église perdue des Alpilles, "je l'ai vu !" »

Plus sérieusement, j'évoquais le mois dernier les nombreux défauts d'une œuvre auxquels un filmage en élévation pourrait faire croire alors que sa composition, faite pour être regardée en vision naturelle, était en réalité sans défauts. Plus discutables les uns que les autres, ces exemples de disproportion « intelligente », calculée par le peintre pour s'adapter au regard du spectateur en totale contre-plongée devant une fresque monumentale, sont des exceptions.

Dans leur enthousiasme à prêter du génie à n'importe quel défaut d'une œuvre (« si c'est disproportionné, c'est pour compenser les effets de parallaxe »), les historiens d'art devraient alors faire reproduire leurs grands formats par des photos prises en contre-plongée - ce qu'ils ne font jamais - et devraient alors dénoncer comme des « erreurs » les proportions trop justes des anatomies irréprochables qu'on voit sur les grands tableaux-ce qu'ils ne font pas davantage. Mais sur le plan théorique, l'objection demeure : c'est l'intention de l'artiste qui est trahie par des conditions de visibilité optimales dont il n'avait pas idée. Cette fois encore, il me faudra être radical.

Si le tableau qui vous passionne a été commandé pour servir de dessus de porte à la salle d'un palais, il est placé trop haut pour être vu comme il faut. S'il est destiné à une chambre qu'éclaire l'unique ouverture d'un œil-de-bœuf, il manquera de lumière pour être vu comme il faut. S'il est destiné à compléter une série de grands tableaux accrochés aux cimaises d'une galerie étroite, il manquera de recul pour être vu comme il faut. Donc : Heureusement que, pour mieux voir tous ces tableaux, on a inventé l'électricité, les gradins, les jumelles et l'image vidéo. Ma thèse est somme toute assez simple - c'est sa justification qui est délicate.

Thèse adverse : La peinture n'a souvent été, au même titre que la sculpture, qu'un des beaux-arts au service de l'architecture. Les artistes-peintres ont avant tout servi à composer, en collaboration avec d'autres artistes, l'architecture d'un lieu, éclairé par la seule lumière du jour. (Je suis d'accord.)

Fresques peintes sur les murs nord et sud d'une salle de bal, éléments d'une prédelle au bas d'un autel d'église, paire de paysages disposés de part et d'autre de la cheminée d'un aristocrate, les tableaux sont rarement indépendants d'une architecture donnée. (Je suis presque d'accord.) Née bien après l'avènement du tableau de chevalet. « l'autonomie » de la peinture est un mythe récent qui ne devient « la règle » qu'avec l'art moderne. Quant aux exemples de dessus de porte, de pièce obscure et de corridors cités plus haut, le seul fait que le peintre avait connaissance des futures modalités d'existence de son tableau nous oblige à considérer l'usage de moyens optiques, électriques ou mécaniques censés « améliorer » la visibilité de l’œuvre comme une atteinte à son intégrité et une trahison de son auteur. Là, je ne suis plus d'accord.

On aurait tort de penser que l'emplacement qui fut prévu pour un tableau avant même sa conception, le recul que lui offre la configuration des lieux ou la qualité de la lumière dont il bénéficie relèvent forcément des intentions de l'artiste. Elles relèvent le plus souvent des conditions de production de son œuvre, ce qui est bien différent.

Ce n'est pas parce que l'artiste savait que le tableau serait mal éclairé, même en plein jour, qu'il souhaitait pour autant ce mauvais éclairage. Combien de tableaux religieux commandés pour des églises ont été déplacés dans d'autres églises avant de se retrouver dans des musées où ils sont par ailleurs mieux visibles ? Combien de fresques qui ornaient une chambre royale ornent maintenant un escalier monumental, telle la chambre de la favorite d'un roi (François Ier) dont le sol fut défoncé pour servir d'aboutissement à l'escalier d'un nouveau roi (Louis XV). au château de Fontainebleau ? À chaque fois, les conditions de production se sont révélées être ce qu'elles sont : des conditions de « postproduction » - dont on préfère qu'elles améliorent, plutôt qu'elles ne détériorent, la visibilité des tableaux. Éclairage zénithal d'un groupe de fresques ou remastérisation d'un enregistrement musical, la postproduction est une instance inévitable de l'avenir des œuvres. Bref, si les conditions de postproduction améliorent notre confort visuel ou sonore, quel artiste s'en plaindrait ?

Voyons les choses avec pragmatisme. Les lettres et contrats qui témoignent de l'activité artistique depuis la Renaissance nous apprennent combien la concurrence est forte entre peintres et combien leur besoin d'argent se fait pressant depuis qu'ils ne font plus partie d'une guilde mais dirigent un « atelier » qui porte leur nom. L'artiste est déjà comblé par un prince ou un pape s'il a été choisi pour peindre tel décor plafonnant ou telle chapelle rayonnante qu'on l'imagine mal discuter de la taille de son tableau de commande ou de l'architecture du lieu qui lui est destiné. Le peintre a suffisamment à faire pour réussir son tableau et se distinguer de ses collègues peintres, pour spéculer sur la hauteur de son accrochage, les escaliers qui en multiplieraient les points de vue, les ouvertures des fenêtres qui en augmenteraient la luminosité. Il travaille à son œuvre dans les meilleures conditions qui soient, c'est-à-dire à la lumière du nord, aux heures du soleil, et à toutes les distances qu'il souhaite - juché sur un escabeau ou reculant au fond de son atelier - et c'est dans ces conditions optimales qu'il le jugera achevé.

Bref, la caméra n'invente rien qui n'ait été d'abord vu et revu par le peintre, et ce sont ses visions du tout et de ses parties que, plus qu'aucun média, la caméra restitue au seuil de notre siècle.

L’ ŒIL n° 563, HECTOR OBALK, novembre 2004

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Le secret d'Antonio, Hélène Paraire

Publié le par Jean-Yves Alt

Après une enfance difficile, Antonio, bientôt 13 ans, et Pascual, 15 ans, semblent aborder la suite de leur vie dans de meilleures conditions. Les deux jeunes orphelins, mexicains d'origine, viennent d'être adoptés par une famille québécoise. Le premier, Antonio, se prostituait alors que le second faisait partie d'un gang de rue.

Mais suffit-il, pour échapper à un enfer, de trouver des parents adoptifs ? Si leur nouvelle famille est empreinte de bonne volonté, la vie passée des deux garçons peut s'arranger mal avec des adultes parfois rigides. Antonio sera celui pour qui l'adaptation sera la plus rude. Quel est donc le secret qu'il cache et qui rend son intégration si difficile ?

Si ce petit roman est plaisant, il se distingue surtout par un scénario insipide, un suspense mollasson : l'auteure, à travers l'histoire racontée, manque de nombreuses thématiques qui auraient donné une vraie vie à ce récit.

De nombreux manques ou incohérences aboutissent à rendre cette histoire non crédible :

— Comment comprendre que Pascual, ancien chef de gang dans son pays d'origine, devienne, dès son arrivée au Québec, un élève modèle, volontaire dans toutes les tâches que son nouveau monde lui propose ?

« Les vacances de Noël débuteraient dans quelques semaines. Pascual aimait tant l'école que les deux semaines de congé étaient presque une punition pour lui ! Rosie lui avait dit que rien ne l'empêchait d'étudier et de lire à la maison, s'il y tenait tant. » (p. 74)

— Comment se fait-il que les parents adoptifs ne s'interrogent pas sur les liens qui pourraient exister entre l'ancienne vie de prostitué d'Antonio et ses difficultés présentes ? Il est impossible de croire que le couple n'a pas réfléchi avant l'adoption aux vies antérieures possibles de leurs deux protégés.

— Comment entendre les hésitations d'un Antonio, qui a connu les bas-fonds de la prostitution, face à un Alex dont il est amoureux ?

« Son cœur était dévasté par un ouragan et ses pensées s'éparpillaient dans une tempête de contradictions. Il avait tenté de mentir à Alex et avait lamentablement échoué, Alex avait deviné. Deviné ce sentiment particulier qui les unissait secrètement. Ils étaient pareils, ça devenait évident. Antonio ne pouvait plus se le nier, il aimait Alex. Mais... mais alors est-ce que ça veut dire que je suis... gai ? pensa le garçon, désemparé. Cette idée le mit mal à l'aise. Lui fit mal, même. S'il fallait que ça se sache à l'école, on se moquerait de lui, on le traiterait de tous les noms, de tous ces mots qui, par leur cruauté, marquaient cruellement une différence... » (pp. 104-105)

— Il aurait été intéressant que ce roman propose une réflexion sur la prostitution au carrefour d'un sentiment de terreur et de fascination.

— L'homophobie d'Ivan (un autre élève de la classe d'Antonio) est traitée pauvrement. Elle ne révèle même pas la réaction d'Antonio frappé par un destin absurde et injuste : pourquoi moi ?

« – Oh, mais que vois-je là ? T'as dessiné ton amoureux ? fit une voix derrière eux. […]

Ivan, le colosse, se tenait devant eux, un sourire mauvais aux lèvres.

– Pauvre con ! riposta Antonio en se ruant sur lui, rouge de fureur. […]

– Je le savais, je vous ai vus l'autre jour, au parc ! T'aimes ça tâter des cuisses, Alex ? Ahahah ! » (pp. 120-121)

— Où sont l'indignation, la révolte, le désir de vengeance, etc., que pourrait vivre Antonio ? Au lieu de cela, le jeune garçon fait un faible exposé sur la tolérance où il n'arrive pas même à dire les mots essentiels.

« Grâce à lui, j'ai compris que je ne devais pas porter attention aux gens méchants. J'ai compris que des différences, il y en avait partout et qu'il y en aurait tout le temps, peu importe qui on est et d'où on vient. Alors, maintenant, c'est moi qui vous donne un conseil : si un jour vous avez peur, battez-vous ! Mais pas comme je l'ai fait, pas avec vos poings ! Battez-vous avec la fierté d'être ce que vous êtes. Combattez votre peur et vous serez bien. » (p. 185)

nullLe lecteur en vient à souhaiter que les réactions vivantes et pertinentes de Pascual, face aux questionnements des parents adoptifs, allègent magiquement les problèmes de son « frère » :

« Vous comprenez rien, rien du tout... Vous êtes là, à me faire la morale, alors que c'est Antonio que vous devriez écouter. Vous êtes dans la bonne écurie, mais vous soignez pas le bon cheval... » (p. 162)

Alors qu'Antonio pourrait commencer à donner le meilleur de lui-même, ce roman suggère que la vie continue de lui faire endosser un crime qu'il n'a pas commis : celui d'être gay. Une fin décevante où le jeune garçon n'arrive pas même à déclarer son homosexualité.

■ Le secret d'Antonio, Hélène Paraire, Éditions Guérin (Montréal), 186 pages, avril 2012, ISBN : 9782760173224


Lire aussi la chronique de Lionel Labosse

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Déclaration au père par Arthur Dreyfus

Publié le par Jean-Yves Alt

« J'ai seize ans. Au pied du mur, face à l'impossibilité de communiquer, sans dire ni oui ni non, j'écris une lettre dramatisante à mon père. Le choc sismique remonte à plusieurs mois. Ma mère, qui rejoint mon équipe, accepte d'en relire le brouillon. Elle suggère, tout en respectant le style initial, plusieurs corrections (notamment sur le plan de la sobriété), inscrites au feutre noir :

Ce qui me pousse à composer les mots que tu vas lire, c'est un […] désespoir, une […] immense solitude.

Si j'avais eu la possibilité, même infime de ne pas être ce que comme je suis, […], je me serais jeté dedans.

En primaire, j'invitais des tas de copains à mes fêtes d'anniversaire et ne me faisais jamais inviter ne serait-ce qu'une fois en retour. Et puis j'ai grandi, et les choses sont restées les mêmes. J'ai commencé à me posera […] des questions.

Ce que je cherchais, c'était un super-ami, un jumeau, avec qui il me serait possible de tout partager, possible de parler de tout, possible de n'avoir honte de rien. […]

L'esprit qui choisirait les problèmes, les malheurs, les conflits, les insultes des imbéciles, qui sont toujours des insultes, les déchirements familiaux, alors qu'il dispose s'il le veut du calme, de la sérénité, d'une vie paisible et « normale » serait ma foi bien désaxé. […]

Je ne t'oblige pas à accepter, ni à accepter les choses dans leur intégralité, et je sais que tu ne cautionneras jamais, mais je voudrais simplement que tu comprennes.

Comme je l'ai dit, je ne savais pas. Je ne comprenais pas, moi non plus.

Je l'étais, je le pressentais. Je refusais de voir cette terrible réalité qui se dessinait.

Je me mentais à moi-même. […]

Je suis même sorti avec une fille en classe verte, mais ça ne m'a pas plu. Je n'étais pas « à ma place ».

Tout à coup dans ma tête résonnèrent des choses bizarres, étranges, pas « normales », […].

Chaque jour, les interrogations tuaient mes nuits. Me torturaient.

Alors tout a cheminé jusqu'au clash des parents. Les parents devant la réalité étrange inattendue. Les parents sans compréhension. Les parents désemparés, et blessés.

Moi qui vivais dans une société où j'entendais parler de bien des choses, il a fallu que cette bizarrerie tombe sur moi.

Et c'est plus qu'une bizarrerie : un casse-tête. Qui fait très mal. Horriblement mal.

C'est coupable que je me suis senti. Coupable de vivre, de respirer en causant tant de troubles, de désaccords. C'est de mourir dont j'ai eu envie, moi l'erreur, le défaut de programme qui assombrissait tant les cœurs et les vies de ma famille. J'ai tant pleuré que mes larmes ne coulent plus aujourd'hui.

Et puis j'ai découvert d'autres avis que ceux de mes parents. Des gens qui n'étaient pas […] comme moi, mais qui ne voyaient pas ma différence comme une tare, une maladie, une honte, mais seulement un trait de caractère à prendre tel qu'il est.

Je me dis que si un jour j'ai des enfants, je les accepterai comme ils sont, car l'amour d'un parent est à nul autre pareil, aveugle. Mais je n'ai pas encore d'enfants.

À partir du moment où les choses sont ce qu'elles sont, et que je n'ai pas le choix puisque je les subis, j'assume ma vie et ses conséquences. […]

Je voudrais dire à un papa qui n'a pas souvent, même plutôt très rarement été là, qu'il n'est pas trop tard pour rattraper le temps perdu, et qu'avant que je parte de la maison, j'aie le temps de conserver une image positive de lui, et non celle d'un odieux personnage qui ne comprend rien, ne cherche pas à comprendre et s'énerve, se fâche, et méprise ce qu'il ne connaît pas, ce que moi-même je ne connaissais pas il y a encore peu. Je n'ai que 16 ans.

La vie est bien assez éprouvante par elle-même. J'ai besoin de ton aide, encore plus que n'importe quel fils. Merci pour les magnifiques vacances que tu prépares, puissent-elles être différentes par leur atmosphère que les […] minutes de notre vie lyonnaise. »

Arthur Dreyfus

in Histoire de ma sexualité, Gallimard, janvier 2014, ISBN : 978-2070143986, pp. 347-350

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De jour comme de nuit, un film documentaire de Renaud Victor (1991)

Publié le par Jean-Yves Alt

Ou le temps autarcique et sans rupture du détenu en prison.

C'est aussi celui d'un tournage où Renaud Victor s'est investi en passant ses jours et ses nuits aux Baumettes, soit deux ans dans cette fameuse maison d'arrêt de Marseille qui d'ordinaire ne se rappelle au souvenir des médias, et donc du grand public, qu'à la faveur d'une émeute ou de quelque évasion sensationnelle.

Sensationnel, le film de Renaud Victor ne l'est, intentionnellement, à aucun sens du terme. Il est même décevant, d'une certaine manière, dans la mesure où il ne délivre aucune information en forme de bilan critique sur l'univers carcéral en France, non plus qu'il ne met en forme et à distance son regard.

La caméra y est l'interlocuteur omniprésent et invisible qui se pose sur les êtres et voit les choses à travers eux.

Rien d'autre, donc, que cet éclatement fragmentaire des paroles qui se livrent et corollairement se censurent, qui émiettent, derrière leur vérité, la vérité de la prison.

Le non-dit des témoignages recueille le non-dit du film lui-même, qui est ainsi le miroir exact du mensonge carcéral, et non pas son commentaire.

● Il y a la scène inouïe où le maton, à la question de savoir s'il lui arrive de s'imaginer « de l'autre côté de la barrière », répond par un inextinguible, récurrent et pitoyable fou rire, lequel tout à coup s'évanouit dans un «non» presque hébété.

● Il y a la parole suspendue du beau détenu pensif, en débardeur blanc, dans sa cellule où l'on entend Caruso chanté dans les sanglots par un Lucio Dalla sur cassette.

● Il y a encore le ton du "primaire" (celui qui fait de la tôle pour la première fois) dans ce dialogue abrupt :

« Qu'est-ce qu'on a l'impression de perdre, en passant du temps en prison ?

- Le temps qu'on y a passé. »

● Et le petit camé angélique, suicidaire, édenté : « La prison ça fait partie de ta vie ?

- Non (désignant les gardiens) ça fait partie de leur vie. »

● L'avocate, très pro, s'adressant, le plus naturellement du monde, à un cas social proche de l'imbécillité en ces termes : « Il faut que vous me donniez des paramètres de réflexion. » On croit rêver !

● C'est, encore, le Beur splendide, « fils de riche », comme il se peint avec dérision, condamné à vingt ans et plus pour l'assassinat présumé de sa fiancée et qui, contenant ses larmes, ne se lasse pas de répéter en vain, simplement, son innocence.

La vidéo rapproche le spectateur des corps. Mais, dans le même temps, elle montre le corps au secret, dans la promiscuité ferraillante de trousseaux, de grilles, de loquets, ou au contraire dans le silence cadenassé des quartiers d'isolements, des cachots où les forçats sont nus, seuls ; ou bien dans l'exiguïté tantôt glaciaire, tantôt équatoriale, de ces 10 m2 pour trois.

La vidéo est abrupte, râpeuse, sans apprêt. Elle colle au corps, mais elle ne dit pas le secret des corps. Les corps s'exhibent (ceux des body builders à l'entraînement, par exemple ; ceux des détenus prenant leur douche à poil). Ils taisent, tous, sans exception : le désir, le sexe, l'homosexualité, le sida.

● Il y a ce garçon de vingt ans qui n'a connu, depuis l'âge de douze ans, que quatre mois hors des murs et qui racontera comment il s'est fait violer, comment il s'est prostitué, mais tout cela sur le mode du déni de responsabilité : il évoquera « ce salaud de concessionnaire en BM », victime méritée du garçon qu'il convoitait et qui n'avait l'intention que de le voler... Toujours la faute aux pédés.

● Il y a ces « malades » dont on nous dit « qu'ils sont nombreux, là, à l'étage » sans que le mot tabou soit seulement prononcé.

On peut se demander si le questionneur, en restant elliptique et en n'insistant pas, ne fait pas aussi le jeu de l'autocensure et de la manipulation.

● Il y a ce couple de garçons qui s'enlacent, s'embrassent, et se jurent leur amour sur la Bible. Là encore, sans un seul commentaire.

Il y a dans toutes ces ellipses l'équivoque - mais également la force - du parti pris de ce documentaire qui refuse la forme solide, objective de l'enquête. C'est, empirique, morcelé, une quête de vérité qui s'avance masquée. Le film ne lève pas le voile, mais le désigne. C'est peut-être là sa profonde authenticité.


Une nouvelle projection de ce film aura lieu le mardi 13 mars 2012 au Forum des images à Paris : en savoir plus

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Les roueries de la sujétion par Marcela Iacub

Publié le par Jean-Yves Alt

On a de plus en plus tendance, de nos jours, à relativiser les critères classiques du consentement : on suppose que les gens sont dominés, manipulés, assujettis psychiquement, fragiles devant toutes sortes d'influences plus ou moins sournoises. On pense ainsi être très modernes et prendre en compte les avancées les plus récentes de la psychologie et de la sociologie. Ce sont pourtant de très vieilles questions. Voici l'étrange affaire qu'eut à juger la cour d'assises du Var, le 29 et 30 juillet 1865, rapportée par un juriste de la fin du XIXe siècle, et sur laquelle il serait bon que chacun aujourd'hui encore se fasse son opinion.

Le 31 mars 1865 un mendiant aux deux jambes estropiées nommé Timothée Castellan, âgé de 25 ans, arrive au hameau de Guiols. Il demande l'hospitalité à monsieur Hugues, qui y habitait avec sa fille Joséphine, âgée de 26 ans, à la moralité parfaite. Se faisant passer pour sourd-muet, il fait comprendre par signes qu'il a faim et on l'invite à souper. Puis, pendant la veillée, il écrit sur un papier : «Je suis le fils de Dieu ; je suis du ciel et mon nom est Notre Seigneur ; car vous voyez mes petits miracles, et plus tard vous en verrez de plus grands.» Il offre de faire disparaître la taie qui couvrait les yeux de l'une des convives, prétend connaître l'avenir et annonce que la guerre civile éclatera six mois plus tard. Les assistants sont très impressionnés, notamment Joséphine, qui se couche tout habillée de peur du mendiant qui passe la nuit au grenier. Le lendemain, il s'éloigne du hameau et ne revient que lorsqu'il est sûr que la jeune femme est seule. En arrivant, il lui fait toute sorte de passes magiques, après quoi elle serait tombée dans un état de léthargie, pendant lequel il s'est livré sur elle aux «derniers outrages». Joséphine avait conscience de ce qui se passait, mais, «retenue par une force irrésistible», ne pouvait faire aucun mouvement ni pousser un cri, quoique «sa volonté protestât contre l'attentat qui était commis sur elle». Revenue à elle, elle ne cessa pas pour autant d'être sous l'emprise du mendiant et, au moment où il s'éloignait du hameau, «la malheureuse, entraînée par une force mystérieuse à laquelle elle cherchait en vain à résister, abandonnait la maison paternelle et suivait, éperdue, ce mendiant, pour lequel elle n'éprouvait que de la peur et du dégoût».

Trois jours plus tard, le couple rencontre un cultivateur, auprès de qui Joséphine se serait plainte du pouvoir irrésistible que Castellan exerçait sur elle. Elle lui dit : «Amenez la femme la plus forte et la plus grande, vous verrez si Castellan ne la ferait pas tomber.» Le lendemain, ils demandent encore l'hospitalité, et tandis que Joséphine se plaint les hôtes expulsent Castellan. Pourtant, à peine est-il parti qu'elle s'évanouit et il faut le faire revenir pour que la jeune femme recouvre la raison. Ce n'est que quelques jours plus tard qu'on finit par la ramener chez son père, et que leur histoire prend fin. Castellan est arrêté.

C'est alors que s'est posée une véritable énigme juridique. Si, comme les médecins qui avaient examiné Joséphine, on admettait qu'elle avait été victime des pouvoirs hypnotiques du mendiant, celui-ci devait bien être accusé de viol, la jeune femme n'ayant pas consenti. Mais ceci impliquait de reconnaître le pouvoir réel de l'hypnose sur la volonté d'autrui, ce qu'aucun juge n'avait fait jusqu'alors. De plus, même pour nombre de médecins qui croyaient dans l'hypnose, cette technique n'était pas susceptible d'amener les individus à commettre des actes contre leur gré. En somme, pour que Castellan fût considéré un violeur, on devait en même temps reconnaître ses pouvoirs psychiques supérieurs. Dans le cas contraire, on devait admettre que Joséphine Hughes avait décidé de suivre un mendiant estropié de son plein gré cherchant plus ou moins consciemment à fuir l'espace de quelques jours la vie morne et vertueuse qu'elle menait aux côtés de son père.

Pendant le procès, loin de chercher à se dérober à l'accusation, Castellan n'a eu de cesse d'affirmer que les rapports sexuels qu'il obtint de Joséphine avaient eu pour cause non pas la libre volonté de la fille mais la puissance hypnotique qu'il avait exercée sur elle. Durant le réquisitoire du procureur impérial, son étrange hardiesse alla encore plus loin. Il regarda le magistrat fixement et menaça de l'hypnotiser. A la suite de quoi, ce dernier l'obligea à baisser les yeux pour ne pas tomber sur son emprise. Le jury le condamna à douze ans de prison pour viol, et tout le monde fut satisfait. Joséphine d'abord, car sa moralité était sauve, et Castellan ensuite car on reconnut ainsi ses pouvoirs psychiques supérieurs ; enfin, ce fut le triomphe de ceux qui dénonçaient les dangers de l'hypnose. Cette affaire montre les risques que l'on encourt lorsque l'on cherche, comme aujourd'hui, à mettre en prison les gens censés exercer sur les autres une «sujétion psychologique», comme dit la loi, susceptible de les transformer en de purs automates. Car, ce faisant, non seulement on valide la réalité objective de leurs pouvoirs, mais, plus inquiétant, ce sont les juges eux-mêmes qui risquent de se faire ravir pendant les audiences. A qui pourrait-on alors se fier ?

Libération, Marcela Iacub, mardi 12 avril 2005

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