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Articles avec #citations tag

La beauté grecque par Amédée Guiard

Publié le par Jean-Yves Alt

« La beauté ne consiste pas dans l'énorme, dans le grandiose, dans le dramatique, mais au contraire dans la réalisation de ce qui nous reste de nos premières virtualités. Il est curieux de constater que tous les grands artistes, depuis Michel-Ange et le Titien jusqu'à Raphaël, depuis la sculpture grecque jusqu'aux imagiers du Moyen âge, ont eu le sentiment de la beauté qui réside en des choses simples, peu épiques et peu théâtrales. Pour l'architecture, les premiers sont les Grecs, ils n'ont été ni égalés ni dépassés. Or qu'est-ce que leur temple, leur Parthénon ? Une maison, une simple maison, mais dont tous les organes sont travaillés avec amour, dont toutes les lignes sont simples, harmonieuses et équilibrées et qui est située à l'endroit où l'homme désire le mieux établir sa maison au-dessus de la ville et au-dessus de la mer. Ils sont partis de ce principe : ce qui nous est le plus intime c'est notre maison, offrons donc à la divinité ce qu'il y a de mieux comme maison. En sculpture ils n'ont pas été dépassés non plus ; or qu'est-ce qu'ils ont fait de mieux ? sont-ce les grands sujets dramatiques Hercule terrassant l'hydre de Lerne ou Laocoon enlacé par les serpents ? Non, ce qu'ils ont fait de mieux, ce sont des jeunes filles portant des corbeilles sur leur front, ou plus simplement encore un jeune homme levant les bras pour se mettre un bandeau autour de la tête. Et cela avilit par la comparaison tout ce qu'il y a de pompeux et de déclamatoire dans la sculpture et l'architecture romaines. Les Grecs ont saisi le moment précis où, dans un acte simple, l'homme développe le mieux les virtualités de son corps, toute la beauté de ses formes. »

Amédée Guiard

Jeudi 5 Septembre 1907

in « Carnet intime », Librairie Bloud & Gay, 1926

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Virilité remise en cause et homosexualité par Pierre Dommergues

Publié le par Jean-Yves Alt

Pierre Dommergues (1) associe certaines relations homosexuelles à un sentiment de culpabilité dont il estime que l'origine n'est autre que la remise en question par la femme de la virilité de l'homme. Il s'interroge sur cette culpabilité qu'il avance être liée à l'échec des relations hétérosexuelles :

« La tendresse est presque systématiquement dissociée de la sexualité : la puissance sexuelle s'accompagne généralement de brutalités, et le respect du partenaire conduit à une forme d'impuissance. Au rêve d'harmonie entre partenaires hétérosexuels se substitue la réalité d'un cannibalisme où traditionnellement l'homme est dévoré par la femme (ce qui entretient le mythe de la mante religieuse). La tendresse est alors recherchée en dehors des relations hétérosexuelles. L'homosexualité, qui est loin d'être essentiellement physique dans le roman américain, offre une première issue. »

(1) L'aliénation dans le roman contemporain américain, Editions 10/18, 1976

 

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Honte par Sébastien Chauvin

Publié le par Jean-Yves

« Dans la honte, le corps "trahit" en quelque sorte l'âme en forçant le sujet homosexuel à se percevoir à travers le regard des autres, réel ou supposé, c'est-à-dire, en dernière analyse, à travers la vision du monde hétérosexiste. Ce que montre le pouvoir durable de cette émotion dans la vie des gays et des lesbiennes, c'est que leur corps reste bien souvent plus longtemps dans le "placard" que ne le souhaiteraient les décisions impatientes de leur volonté ou les luttes acharnées de leur esprit contre l'oppression. Ce corps ouvre sur le monde, permet de le "comprendre" et d'agir en son sein, mais il est aussi l'instance qui rend si vulnérable à son égard : c'est par la "prise" que mon corps lui offre sur moi que l'ordre social peut s'imposer à moi ("c'est plus fort que moi"), donnant aux structures et aux agents de l'homophobie le pouvoir de réveiller ma honte de la façon la plus intempestive, alors que je "sais" pourtant si bien que je ne "devrais pas", ou que je ne "devrais plus" avoir honte. »

 

Sébastien Chauvin

 

Extrait de l'article « Honte » in Dictionnaire de l'homophobie, dirigé par Louis-Georges Tin, éditions PUF, 2003, ISBN : 2130535828, page 223

 

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Quand « dire » n'est plus un aveu mais une tirade quasiment apprise par cœur par Jean-Paul Tapie

Publié le par Jean-Yves

— Je ne crois pas que le mot péché figure dans le vocabulaire de Hugues ! Il culpabilise très peu au sujet de sa sexualité !

 

— Qu'en savez-vous ?

 

— C'est mon frère...

 

— Et alors ? C'est d'abord un homosexuel et un homosexuel est toujours un peu un étranger.

 

— Nous n'avons jamais été des étrangers l'un pour l'autre, ça je peux vous le garantir !

 

— Mais si ! Souvenez-vous... Il y a bien eu quelques années pendant lesquelles il ne vous a rien dit de ce qu'il ressentait pour les garçons. Il vous a même probablement menti. Il a exagéré son intérêt pour certaines de vos copines. Il vous a raconté des bobards sur ses flirts. Il ne vous disait pas ce qu'il avait fait certains soirs quand il rentrait tard, de mauvaise humeur, un peu nauséeux, et qu'il allait se coucher sans un mot... Vous avez vécu plusieurs années auprès d'un étranger sans vous en douter.

 

— Oui, mais dès qu'il m'en a parlé...

 

— Quand il vous en a parlé, il y avait des années qu'il rédigeait encore et encore le brouillon de ce qu'il allait vous dire. Ce n'était plus un aveu, c'était une tirade, quasiment apprise par cœur. Parce qu'il avait peur de ce qu'il allait vous dire ce jour-là. Peur d'en dire trop, peur de le dire mal. D'ailleurs, il ne vous a sûrement pas tout dit. On ne peut pas tout dire. Ce ne sont pas des mots que l'on a l'habitude de prononcer à haute voix devant autrui. Pas même devant soi. Vous comprenez, tout ça, c'était nouveau pour lui. Il vous parlait d'une autre vie. C'était devenu la sienne, bien sûr, mais ce n'était pas celle à laquelle on l'avait préparé. En fait, sa vie, il a dû l'improviser, comme j'ai dû improviser la mienne. À dix-huit ans, brusquement, vous n'avez plus aucun repère devant vous. Envolés, le mariage, la naissance des enfants, la nécessité d'assurer le quotidien. C'est très déstabilisant d'avoir devant soi une vie entièrement inconnue à inventer. C'est sans doute pourquoi tant de gays souhaitent retrouver ces repères, le mariage, les enfants. Tous ces manques, toutes ces différences, on finit par les ressentir comme une punition, un châtiment, une pénitence. Et qui dit pénitence dit péché.

 

— Je comprends. Enfin, je crois... Je me souviens qu'un jour... Cela va dans le sens de ce que vous venez de dire... Je me souviens qu'un jour, par étourderie, je lui ai dit : « Au fond, tu étais fait pour être ce que tu es ! » Il m'a répondu que je ferais mieux de me taire. Il a employé une expression plus triviale. Je ne l'avais jamais vu dans cet état.

 

Elle est devenue songeuse et s'est mise à jouer avec le collier de la Castafiore.

 

— Je n'ai jamais vraiment évoqué avec lui cette partie de sa vie, mais je crois qu'il en a bavé quand il était plus jeune. Mes autres frères ont été durs avec lui. Hugues ne s'est jamais plaint, mais mes frères, eux, se sont vantés, à l'occasion. J'ai entendu raconter qu'un jour ils l'avaient pratiquement forcé à coucher avec une fille pour lui faire passer ses goûts.

 

Jean-Paul Tapie

in « Ils m'appelaient Fanchette », H&O éditions, 2012, ISBN : 9782845472433, pp. 111/112

 

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Billy Budd : le paradis d'avant la chute par Georges-Michaël Sarotte

Publié le par Jean-Yves

Écrit à la fin de sa vie, et publié trente-trois ans après sa mort, le « testament » de Melville présente tous les caractères d'une allégorie spirituelle. E. L. Grant Watson parle d'un « testament d'acceptation » tandis que Phil Withim appelle Billy Budd un « testament de résistance ». En fait, nous essaierons de montrer qu'il participe des deux, car il exprime magistralement un conflit interne.

 

E. L. Grant Watson a bien saisi l'aspect sexuel du récit. Il parle de « l'amère perversion de l'amour qui ne peut se soulager que dans la destruction » (le sadisme comme réaction de défense), et il a très bien compris le rêve éveillé de Melville d'un paradis terrestre où l'homme n'aurait que des « droits », où il n'y aurait ni tabou (« ban ») ni les lois martiales du Bellipotent.

 

Billy Budd, le Beau Marin, le Bel Homme (qu'il soit blond et costaud, petit et brun, ou quelque Apollon polynésien) qui, de Typee à Billy Budd semble obséder Melville, représente sa tentation homosexuelle. Tentation qu'il est obligé de déguiser et de sublimer en admiration esthétique (appel à la mythologie, à la coïncidence de l'âme d'un gentleman et de la jolie tournure, à la théorie platonicienne du beau corps reflet d'une belle âme, du regard céleste, symptôme d'innocence et de pureté, etc.). Billy, c'est l'essence de la beauté masculine (la force) mais dans laquelle se glisse, sous le hâle viril, la douceur féminine des fleurs. La dévirilisation qui s'accompagne d'une déshumanisation, comme l'étude de quelques images le montrerait, est un stratagème que nous voulons croire conscient, tant il est systématique. Pour être aimé, choyé par les marins du Droits de l'Homme (ils le courtisent comme une fille), par ceux du Bellipotent (eux-mêmes féminisés), par le commandant Vere (à la personnalité duquel s'est incorporée « la mère »), par le lecteur et par l'auteur lui-même, Billy ne doit être, à aucun prix, un homme. Pour les marins, c'est un élément de douceur qui fait cruellement défaut dans un monde rude sans femmes, pour le commandant du Bellipotent, c'est un enfant, pour celui des Droits de l'Homme, c'est « le joyau de son troupeau », pour le lecteur, c'est le symbole du Bien, de l'innocence, de la pureté. A la fin du récit, Billy devient ange, Christ.

 

Le Droits de l'Homme représente la concrétisation d'un Eden rêvé dans la nostalgie, paradis d'avant le serpent (Claggart), d'avant la Chute qu'a suivi la société répressive (les lois martiales du navire de guerre), paradis où l'homme n'avait que des « droits ». Ce serait une sorte de démocratie à la Whitman (ou à la Marcuse) où les instincts pourraient se libérer du joug du « moi » et du « surmoi », où l'amour et l'harmonie régneraient sans partage. Paradis homoérotique : pas l'ombre d'une femme à l'horizon. Paradis androgyne à dominante virile : Billy, dont la force est immense, admet sans gêne qu'il a été trouvé dans un joli panier de soie. Sur le Droits de l'homme, île flottante loin de la terre et de la société répressive, des hommes beaux et forts s'adonnent à l'adoration tendre et passionnée d'un beau garçon, si doux mais si viril, avec la bénédiction du pacha, incarnation de l'autorité bienveillante d'une société sans tabous. Mieux, le Droits de l'homme, c'est lui-même, l'homme innocent d'avant la Chute, le « barbare » dont les instincts sont par nature bons et beaux, tout amour, toute harmonie. Billy devient la personnification de l'instinct d'amour – même son premier coup de poing, preuve de sa virilité, apporte paix et réconciliation. Sur le Droits de l'homme, on peut se laisser aller à l'adoration amoureuse d'un beau garçon : le commandant Graveling (l'âme, le « moi » du bateau marchand) accepte et loue les sentiments de ses marins (les instances inférieures de la « personnalité » du bateau). Parlant de Billy, il déclare : « Non qu'il prêchât ou leur dît quoi que ce soit de particulier, mais une vertu émanait de lui qui adoucissait les plus aigres... Ils l'aimaient tous. Certains font sa lessive, reprisent ses vieux pantalons ; le menuisier lui fait, à ses moments perdus, une jolie petite commode. Chacun est prêt à tout faire pour Billy; nous formons une famille heureuse. » Il n'est pas nécessaire de « sublimer » l'amour en amitié bourrue ou de le pervertir en sadisme. Les tabous n'existent pas. Devant laisser partir Billy, le commandant Graveling a du mal à réprimer un sanglot devant l'ambassadeur du bateau de guerre, le lieutenant Ratcliffe.

 

Si Billy représente un « instinct » (le « ça » freudien), on comprend qu'il n'ait pas de passé. Il n'a ni parents, ni famille, ni nom authentique. Son surnom est symbolique : Billy Budd – ou « Baby » Budd. Il représente le bourgeon qui ne demande qu'à s'épanouir, la promesse de la jolie fleur et du beau fruit. « Baby » suggère « l'innocence enfantine » ou plutôt, en termes freudiens, la « perversion polymorphe », le « principe de plaisir » qui n'a pas encore été en contact avec le répressif « principe de réalité » et qui, par conséquent, est encore « amoral » mais non pas « immoral ». Claggart n'a pas davantage de curriculum vitae. On se perd en conjectures sur ses origines, mais personne ne sait au juste qui il est et d'où il vient. A bord du Bellipotent, navire hautement civilisé (les marins sont comme des « dames de la cour » en face de Billy, « beauté rustique »), l'équipage est soumis à la loi martiale appliquée avec d'autant plus de vigueur que le pacha se souvient de la célèbre mutinerie du Nore, au cours de laquelle les inférieurs se sont révoltés contre leurs supérieurs. Claggart est maître d'armes, chef de la police ; il est, par conséquent, le symbole même de la répression. Il inspire la terreur et personne n'ose contester ses ordres. Il sait aussi se dominer lui-même. Sa pâleur est celle de la loi. Mais pour la société, c'est un auxiliaire apprécié ; d'où le symbolisme de la beauté de son front, de sa bouche, de son corps. Les marins le détestent car il les domine, les réprime, mais l'œil « objectif » du narrateur voit en lui le symbole de l'harmonie d'une société organisée. La police est peut-être un mal, mais c'est un mal nécessaire dans une société d'après la Chute, où les instincts de l'homme ne sont plus tout amour. N'oublions pas que certains marins sont « impressed », c'est-à-dire « pressés » contre leur gré, « réprimés ».

 

Le commandant Vere, l'âme, la personnalité, le « moi » du Bellipotent, loue le tact habituel de cet agent répressif. Dans la société fortement organisée qu'est le bateau de guerre, le chef de la police est, pour le commandant, un adjoint précieux : chez un homme équilibré, bien intégré à la culture de sa race, le « surmoi », l'instance sociale de la personnalité, n'est en conflit ni avec le « moi » ni avec le « ça ». En termes freudiens, le « surmoi » ne « réprime » pas, il « refoule », c'est-à-dire qu'il fait son travail de sublimation sans provoquer de douloureuse névrose. Claggart, dont le nom claque comme des talons ferrés, est le « surmoi » du Bellipotent. Son rôle est de refouler ou de réprimer les instincts.

 

Avant l'arrivée de Billy, les marins des ponts inférieurs, les instincts, étaient énergiquement tenus en laisse. Ils acceptaient cette tutelle passivement. L'arrivée de Billy bouleverse tout. Il leur fait entrevoir que la société est répressive car, tout innocence et amour, il vient d'un Eden où les tabous n'existent pas. Claggart, considéré comme beau par la société qui loue sa volonté (le menton proéminent), son intelligence (l'intellect de l'officier prussien symbolise aussi la maîtrise de soi), son « génie dépisteur », son patriotisme austère (acceptation des lois et de la morale sociales), est au contraire, pour les instincts, l'agent destructeur de vie; ils voient en lui un symptôme de la maladie de la civilisation. Instance de la personnalité civilisée, il est dégagé de toute sensualité qu'il a justement mission de maîtriser. La « nature » de l'homme civilisé est « dépravée » depuis sa tentation par Satan. Le « surmoi » est né de cette dépravation. Le symbolisme chrétien se superpose et va jusqu'à se mêler chez Melville au symbolisme psychologique. Fusion parfaitement normale : le psychologue ou le psychanalyste travaillent sur un matériau façonné par la tradition morale chrétienne. On comprend mieux pourquoi Claggart n'a pas de passé. Lui aussi, comme Billy ou les marins anonymes ou peu décrits, symbolise une instance de la personnalité.

 

Vere et Claggart ont plusieurs points en commun : leur maîtrise de soi, leur « humeur rêveuse » vite réfrénée, leur « hauteur », leur horreur des infractions à la discipline. Mais des trois protagonistes, Vere est le seul qui ait un véritable passé qui nous soit donné en détail. Vere, qui est féminisé par plusieurs images, est le seul homme vivant des trois. Entre le « ça », reste de l'Eden d'avant la civilisation, et le « surmoi », tribunal de la conscience sociale, Vere – dont le nom suggère la vertu, la virilité, mais aussi le changement, le virage » (« veer ») du « moi » qui peut basculer vers le « ça » ou le « surmoi » – est le « moi », la personnalité du Bellipotent. Le navire, considéré comme une unité existentielle, représente donc l'être humain et – nous le supposons – l'auteur.

 

Billy a été repéré au premier regard par l'œil du bateau, le lieutenant Ratcliffe dont le regard n'est que le prolongement de celui du commandant. L'arrivée de Billy, le Beau Marin, menace de faire chavirer l'organisation parfaite du Bellipotent. Claggart, Vere, le lieutenant, les marins, sont charmés par la beauté de Billy. L'intuition d'un Eden perdu menace de bouleverser l'ordre établi. Le « surmoi » lui-même est près de perdre sa rigidité et de céder. Par l'« humeur rêveuse » s'est infiltré le poison délicieux qui ronge les fondations de l'organisme de contrôle. Le « sourire-grimace » de Claggart pour cette innocence qu'il désespère de partager, c'est la nostalgie de la société répressive pour l'Eden disparu où les instincts – homosexuels entre autres – pouvaient se donner libre cours. La réaction de défense de Claggart, c'est la tentation du sadisme ou la dénonciation véhémente et au grand jour. Il va avertir Vere. Le « surmoi » tire la sonnette d'alarme. Il lui fera comprendre que son intérêt visuel (« nu », « regard ») pour Billy est anormal.

 

Georges-Michaël Sarotte

 

in Comme un frère, comme un amant : l'homosexualité masculine dans le roman et le théâtre américain de Herman Melville à James Baldwin, éditions Flammarion, 1976, ISBN : 2080608347, pp. 88 à 92

 

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