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expositions-arts

Mon regard sur le saint Sébastien de Wenceslas Coebergher

Publié le par Jean-Yves Alt

Les représentations du martyre de saint Sébastien présentent très rarement la préparation de son supplice ; pas plus que la lapidation qu’il subira après la sagittation (supplice aux flèches).

Ce Sébastien n'a pas la perfection – telle qu'on se la représente en notre siècle – des éphèbes aux grâces de gazelle, aux cheveux d'or et aux yeux noirs. Son corps s'est paré des marques de la virilité, faisant oublier la taille gracile et les joues légèrement duvetées.

Si l'éphèbe apparaît parfois comme une figure de libre arbitre, ce Sébastien semble empli d'une responsabilité morale ambiguë. Est-il seulement l'incarnation d'un dieu inaccessible, objet d'adoration et de prière ?

Cette incertitude, je la devine dans le regard de Sébastien établissant une sorte de « creux » accentué par les surcharges scéniques du tableau. Ce « creux » exprime-t-il seulement la distance infranchissable entre un désir d'immédiateté et l'amour patient de Dieu ?

Wenceslas Coebergher (1561 ? / 1634) – Les apprêts du martyre de Saint Sébastien – 1599

Huile sur toile, Musée des Beaux Arts, Nancy

Je prêterais volontiers ces paroles à ce Sébastien :

« Puissé-je aimer toujours mes joies terrestres ! Que j'ai en main toujours un bon vin à ma disposition car je prends tout ce qui vient de Dieu. »

Ce corps de Sébastien m'évoque la photographie culturiste 100 % esthétique de la fin de la première moitié du XXe siècle, mettant de côté le seul étalage musculaire pour ne garder que la beauté des modèles. Sans être une représentation ni érotique ni sportive !

Comme dans ces photographies américaines, le corps de Sébastien n'a besoin d’aucun accessoire. Son image est épurée au maximum afin de privilégier l'éclairage et la pose.

Si le tableau de Wenceslas Coebergher veut montrer qu'il existe une passerelle entre monde terrestre et monde divin, il expose aussi que, sur terre, culturisme et délicatesse peuvent être associés.

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Quand la peinture d'Histoire rendait la mort géniale

Publié le par Jean-Yves Alt

La peinture d'Histoire fut, pendant près de deux siècles, du XVIIIe au XIXe siècle, de Rubens à Manet, le thème majeur de l'art pictural en Europe.

Représentation de l'homme devenu Histoire, de l'homme en action – et très souvent du héros dans une action ultime, la plus héroïque : la mort – la peinture d'histoire est un miroir des transformations d'une société.

Parmi les nombreuses œuvres, je retiens, Mucius Scaevola devant Porsenna, qui est très largement représentée, successivement par Poussin, Le Brun et plus tardivement Giambattista Tiepolo. C'est l'illustration du caractère viril et vertueux du héros, maître de soi et prêt au sacrifice dans l'intérêt de la nation.

Mucius Scaevola devant Porsenna – Giambattista Tiepolo – 1750/1753

Huile sur toile, 103cm x 120cm, Würzburg, Martin von Wagner Museum

Mucius Scaevola, jeune noble romain, surpris par Porsenna, roi des Etrusques qu'il voulait assassiner, affirme en plongeant son bras droit dans un brasier que le sort qui l'attend le laisse indifférent, sans peur et sans remords.

Ce tableau trouve son juste pendant dans la représentation de Samson et Dalila, l'homme vaincu par la passion, le héros perdu par les femmes :

Ecole de Naples du XVIIe – Samson und Dalila

Huile sur toile, 125cm x 94cm

A la fin du XVIIIe siècle, le héros devient l'expression des vertus de la nation, particulièrement dans les œuvres de David, tel la célèbre mort de Bara, représentant la mort d'un jeune révolutionnaire ( ?), tableau superbe jusque dans son inachèvement :

Jacques Louis David – La Mort de Bara – 1794

Musée Calvet, Avignon

Le torero mort peint par Edouard Manet, annonce, par-delà la mort du héros, la mort de la peinture d'histoire et de sa mise en scène.

Edouard Manet – Le torero mort – 1864/1865

Huile sur toile, 75,9cm x153cm, National Gallery of Art (Washington D.C.)

Je ne peux m'empêcher – pour terminer – de présenter cette magnifique toile de Henry Fuseli, Achille tente de saisir l'ombre de Patrole, le héros triomphant hanté par le souvenir de la mort de l'ami. 

Henry Fuseli (ou Füssli) – Achille tente de saisir l'ombre de Patrocle – 1803

Huile sur toile, 91cm x 71cm, Kunsthaus (Zürich)

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Mon regard sur le saint Sébastien de Francesco di Gentile da Fabriano

Publié le par Jean-Yves Alt

De quels discours nous parlent ce corps de Sébastien ? : religieux, érotique, médical... ? Chacun, selon sa visée, peut en construire sa fiction.

Le saint est nu, sa représentation limitée à la partie supérieure de son corps. Il est atteint de quelques flèches. On devine dans la transparence de l’auréole, le poteau aux outrages où Sébastien est attaché.

Son corps semble presque hors de toutes références à l'histoire supposée réelle de son martyre : le peintre n’a retenu que le degré minimum et suffisant de particularisation de ce corps pour en permettre l'identification, semblant ainsi accentuer une approche dévote.

Pourtant, cette représentation n’est pas sans ambiguïté… L’échec patent des flèches, mettant en scène le paradoxe d'une visée qui atteint sa cible sans atteindre son but, confère, à ce corps, très justement représenté aux seules parties vitales, un état privilégié qui invite celui qui le regarde [le spectateur-archer] à « s’écrire » des fictions.

Son regard absorbé évoque une solitude, un silence, une expérience intérieure. Et, en même temps, ses yeux exceptionnels, tout à la fois présents et absents, visent, comme l’archer l’a fait pour tirer ses flèches, à son tour le spectateur en le mettant sous la dépendance d'une injonction visuelle très efficace. Rendre, par le regard, tourné vers un « hôte » invisible, le spectateur captif.

Francesco di Gentile da Fabriano – Saint Sébastien – seconde moitié du XVe

Huile sur bois, Palais des Beaux-Arts de Lille

Les fictions peuvent alors s’élaborer.

Le viseur est visé…

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Mon regard sur le saint Sébastien du Musée Lorrain de Nancy

Publié le par Jean-Yves Alt

Ce Sébastien me rappelle la séparation – de plus en plus fréquente – que fait notre civilisation (même si elle s'en défend parfois) de la tête et du corps.

Le corps serait soumis à la sacro-sainte condition physique tandis que la tête serait perçue comme un simple supplément d'âme.

Un corps délivré, affranchi de la domination de la conscience, n'est-il pas un corps évanoui ?

C'est sans doute au moment de mourir, qu'on prend conscience que notre corps est perdu. Le corps sain, on croit le posséder pour l'éternité. Même s'il commence à se dérober au moment où il fait mal. Le lieu de la douleur rappelle alors sa totalité fragile et insaisissable.

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Parce que le regard de ce Sébastien est dirigé vers un ailleurs flou, son corps, même déconnecté des souffrances de son supplice raté, clame une sorte de droit à la totalité. Comme si cette dernière se résumait à une valeur organique ou mécanique des différentes parties. Sauf que la totalité embrassée n'est pas la totalité. Car, si j'appréhende le corps athlétique de ce Sébastien, son corps essentiel est celui précisément que nul ne peut saisir.

Cette magnifique sculpture populaire, emplie de sagesse, me rappelle que je suis corps mais que jamais je ne le posséderais ou alors comme une totale absence.

Ce que je vois du corps n'est qu'une fragile enveloppe construite sur des formes symboliques ondoyantes.

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Art populaire – Sébastien – XVIIe (?)

Sculpture de bois polychromé, Musée Lorrain de Nancy

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Michel Journiac ou la dimension du sacré

Publié le par Jean-Yves Alt

Peintre – interrogateur incessant de l'art et de ses formes, poète, scrutateur du langage – la démarche de Michel Journiac (1935-1995) apparaît au-delà de l'anecdote : utilisation du sang humain, de son propre sang ou du squelette comme moyen d'expression, parodie de la messe et des rites sociaux.

L'une de ses premières œuvres « La Résurrection de Lazare », peinte à l'adolescence, indique la relation étroite, intime, entre le mythe chrétien et son œuvre.

Michel Journiac - La Résurrection de Lazare

Michel Journiac - La Résurrection de Lazare

Cette relation se présenta à lui à partir d'un certain nombre de faits (dont son homosexualité) et d'un certain nombre de livres (Jean Genet, Pascal, Teilhard de Chardin, etc.). Il crut pouvoir trouver une réponse dans le christianisme et entra au séminaire à 18 ans. Il pensait que cette religion, comme engagement de vie, par ses rituels, essayait de rendre compte d'un certain nombre de phénomènes que sont le corps, le sexe, la mort mais l'enseignement au séminaire s'est révélé rapidement trop imprégné d'une philosophie scolastique.

Bien avant Nietzsche, le christianisme, en proclamant un Christ crucifié et mort, n'était-ce déjà pas une manière d'en terminer avec l'idée de Dieu ? Mais le Christ ressuscite et c'est le corps qui ressuscite.

Michel Journiac fut fasciné par un Dieu qui puisse se faire chair, se faire homme, souffrir, mourir et surmonter cette mort afin qu'à nouveau ce corps vive.

Jésus-Christ sur la croix, c'est un scandale, mais chacun y est tellement habitué que plus personne ne fait attention à la charge explosive que tout cela contient.

Les peintres de la Renaissance s'intéressaient au corps, avec une certaine idée de la beauté du corps. Cette notion d'harmonie disparut avec le temps. Qu'est-ce qui est beau, qu'est-ce qui est laid, c'est une notion éminemment sociale. C'est une société donnée qui accepte qu'une chose soit belle ou pas.

Michel Journiac ou la dimension du sacré

Pour Michel Journiac, apercevoir le corps à travers une notion d'harmonie était une manière de l'éliminer. Alors que le corps surgit, avec toutes ses pulsions, tous ses fantasmes : il ne peut être approché sans passion.

C'est donc au travers du corps, des chairs sanguinolentes, que Michel Journiac rechercha une nouvelle dimension du sacré. L'art de Journiac était alors une plaie sans cesse rouverte, fouaillée, une perpétuelle et inconfortable remise en cause.

Le travail de Journiac ne visait pas à donner des réponses : il essayait de traduire par des formes une interrogation.

En 1969, dans « Messe pour un Corps », Michel Journiac mettait en scène le rite de la consécration du corps du Christ. Il se donnait à manger sous la forme d'hosties, en l'occurrence du boudin fait avec son propre sang. Cet auto-sacrifice, profondément sacrilège, ne l'était qu'en apparence.

Michel Journiac essaya de mieux approcher le corps en utilisant moulage, peinture, photographie, sang et squelette humain. Il tenta un exorcisme du corps, en laissant s'exprimer ce que, faute de mieux, il aurait pu nommer "le désir". Il ne considérait pas du tout que la multiplication des sex-shops était une libération du désir car cela le faisait entrer dans un code marchand. Le désir, parce qu'il remet en cause une organisation sociale, est souvent dominé, domestiqué.

Dans les siècles passés, était-ce la société qui contrôlait le désir ? Au XVIIe siècle, les trois-quarts des prêtres de Paris vivaient avec une femme ou avec quelqu'un. Une poussée importante de la bourgeoisie influencée par le jansénisme brima beaucoup le corps et valorisa le travail, l'intégration sociale. De même, on peut se demander si, après 68, la société française ne lâcha pas du lest pour mieux contrôler une réalité qui lui échappait. Les cours d'éducation sexuelle ne sont pas plus une libération que le cinéma pornographique. Le désir ne se résume pas au sexe. C'est un peu la fonction des sex-shops de résumer le désir, où il n'y a, en définitive, qu'une partie du corps qui fonctionne, qui est machine désirante, selon un mot à la mode. C'est une mutilation en quelque sorte, qui joue au niveau de la société : dans les films pornographiques, le fonctionnement des corps est très limité. C'est là aussi, une des manières, pour la société, de canaliser le désir.

Michel Journiac - Contrat pour un corps

Michel Journiac - Contrat pour un corps

Michel Journiac poursuivit une tentative qui, dans son absolu, eut peu de référence en Europe. Qu'il transforme le squelette en bijou précieux, qu'il enveloppe les corps d'un linceul gélatineux, qu'il se travestisse en Dieu, en cadavre, en femme, en son propre père, en sa propre mère, qu'il se travestisse en travesti, ce même cheminement exalté et douloureux ne cessa de buter contre un néant qui se dérobait constamment.

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