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expositions-arts

Sol Invictus

Publié le par Jean-Yves Alt

Inspirée de la mythologie d'Apollon et du culte de Mithra, la divinité solaire Sol Invictus – « Soleil invaincu » – connut une grande popularité dans l'armée romaine au début du IIIe siècle.

L'empereur Aurélien, qui régna de 270 à 275, en fit le patron principal de l'Empire romain, fêté officiellement le 25 décembre.

Les chrétiens s'en seraient inspirés pour fixer la fête de Noël.

Un de ses successeurs, Constantin Ier – converti au christianisme – fut adepte de cette divinité. Celui-ci a fait du dimanche un jour de repos en hommage au « Sol Invictus ».

Sol Invictus

Sol Invictus, IIe siècle, Italie du Nord

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Un tableau exceptionnel de Mantegna en l'église Notre Dame d'Aigueperse (Puy de Dôme)

Publié le par Jean-Yves Alt

Un homme dans la force de l'âge, nu, lié par des cordes à la colonne d'un portique romain, et bardé de flèches, paisible et fort dans sa position d'extrême faiblesse. Chacun aura reconnu saint Sébastien, l'une des figures les plus représentées de notre tradition iconographique.

Les yeux levés vers le ciel, le martyr n'a plus, comme le Christ en croix dont il revit la passion, qu'un linge attaché autour de la taille, qui ne cache rien de la beauté de son corps. Les flèches qui le trouent de part en part évoquent aussi Cupidon, dieu de l'Amour. Comme tous les martyrs, Sébastien meurt d'amour.

C'est sa peau qu'il offre aux coups, dans sa perméabilité et sa tendresse. Une peau aussi douce et chaude que la colonne à laquelle il est attaché apparaît dure et froide. Sébastien meurt de la main des hommes, pour le Christ et comme lui, sans un mot, sans un mouvement de révolte.

Originaire de Narbonne et citoyen de Milan, Sébastien est un soldat, proche des empereurs Maximien et Dioclétien qu'il a servis fidèlement tant que ce service n'était pas contraire à celui du Christ. Mais l'Empire, en cette fin du IIIe siècle, est déjà en train de se lézarder, la splendeur romaine s'effondre sous le poids de sa propre mégalomanie. Le système politique de Dioclétien se transforme en un État totalitaire et policier. Le culte de l'Empereur atteint son apogée. Les chrétiens, refusant d'adorer le souverain à l'égal d'un dieu, sont poursuivis. Pour l'administration centrale, un seul mot d'ordre : avoir leur peau...

À la fin du XVe siècle, Mantegna redécouvre, comme toute sa génération, l'héritage antique qui le fascine. Il reprend à son compte le thème du martyr de saint Sébastien, ici représenté comme le véritable soutien du temple en ruines auquel il est attaché.

C'est lui qui, dans son martyr, est devenu la véritable colonne porteuse de la civilisation, de ces villes accrochées aux rochers (en arrière-plan), qui montent toujours plus haut à l'assaut du ciel avec qui Sébastien semble en dialogue.

Paradoxalement, c'est la confession de la foi chrétienne dans sa plus évidente faiblesse, qui assure la renaissance d'une civilisation en ruines.

Andrea MANTEGNA, Le martyre de Saint Sébastien

Original au Musée du Louvre

Copie en l’Eglise d’Aigueperse [Puy de Dôme – 63]

Matériaux : Tempera sur toile, Peinture à l'huile sur toile, Dimensions : 1,40 m x 2,55 m, vers 1480


Histoire du tableau : Andrea Mantegna peignit ce saint Sébastien à la demande de Chiara Gonzaga qui en fit don, à l'occasion de son mariage avec le comte Gilbert de Bourbon-Montpensier (1481), à l'église Notre Dame d'Aigueperse dans le Puy de Dôme [Montpensier étant aujourd'hui, un hameau de la commune d'Aigueperse]. Quand le musée du Louvre prendra le tableau pour ses collections, il fera faire une copie pour l'église d'Aigueperse : copie toujours visible.

Symbolique de cette représentation : Saint Sébastien, il n'y a que lui parmi tous les saints représentés, qui est facilement reconnaissable dans les milliers de tableaux dont se parent les églises. Depuis le XVe siècle, il est le saint que le dévot prie pour échapper à la peste avec au cœur un désir de guérison. Sans aucun doute possible c'est une image religieuse qu'il contemple, même si, dès le XVIe siècle, cette représentation du saint fut aussi perçue comme une image érotique. En témoignent les cris d'orfraie du prédicateur Savonarole, des zélateurs de la Contre-Réforme et les mésaventures du saint Sébastien de Fra Bartolomeo, nu si parfait qu'il en troublait les consciences et qu'on le retira bien vite de l'église où il trônait pour le donner au roi de France. Pourtant les intentions des peintres de l'époque étaient pures, motivées par le souci de répondre efficacement à la demande dévote. Mais dès lors que les regards se firent moins angoissés, moins pieux les représentations, de saint Sébastien se mirent à produire d'autres effets. Aujourd’hui, l'iconographie de saint Sébastien n'a même pas besoin d'être détournée : il suffit de la reproduire pour que seules ses potentialités érotiques (principalement homo-érotiques pour être plus précis) agissent. Le souci de représenter un beau jeune homme gracile, une insistance sur le sexe ou le tissu censé le cacher, les liens, un abandon sincère aux flèches comme aux regards suffisent-ils à expliquer ce nouvel horizon d’attente ?

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Pourquoi toujours tout voir ? par Hector Obalk

Publié le par Jean-Yves Alt

Caméras, jumelles, estrades, tripodes, lampes... Tout est bon pour mieux voir les tableaux. Mais pourquoi toujours mieux voir ? Et pourquoi chercher à tout voir ? À vouloir ainsi déshabiller les tableaux de leurs recoins mal visibles, […] à en éclairer les parties sombres sous le feu des ampoules, que reste-t-il du mystère de l’œuvre […] ?

 Que reste-t-il de notre désir d’en découvrir les parties malaisées à discerner ? Que reste-t-il de notre émotion à en deviner la forme et la teneur, à force de concentration et sans machine particulière ? Ni l’électricité ni les téléobjectifs n’ont existé pendant de nombreux siècles, durant lesquels la peinture n’a pas manqué de gloire.

Ajoutons que certaines parties de tableaux y gagnent à rester sombres, notamment si elles évoquent, comme chez Caravage ou Vélasquez, l’obscurité floue d’un espace vide - qui peut s’aplatir et blanchir sous un éclairage trop fort, et perdre alors toute son immensité. […]

Plus généralement, toutes les parties du tableau qui se présentent comme sombres - ou lointaines sans être sombres ; ou subtiles sans être sombres ni lointaines - ne doivent-elles pas rester sombres, lointaines, ou subtiles ?

[…] Il faut bien dire que l’artiste n’espérait pas qu’on vît tout de son tableau, au sens où l’œil du spectateur eût pu se mouvoir à équidistance de chaque endroit de l’œuvre.

Preuve en est que la tête du gigantesque David de Michel-Ange est légèrement trop grosse afin que, vue par le passant qui la regarde en levant le nez, elle paraisse mieux proportionnée à son corps d’athlète. […]

Preuve en est que le Christ en croix par Rubens du Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers (illustration) a les mains fort mal dessinées tandis que ses pieds relèvent d’un morceau de peinture bien plus soigné - pour la bonne raison que les mains du Christ sont clouées à trois mètres du sol, tandis que ses pieds tombent sous les yeux du spectateur...

À ces arguments, j’ajoute un coup bas : […]

« Toute votre histoire de filmage à toutes distances et en tous points des tableaux, n’est-il pas un moyen de vous croire seul à vraiment jouir de la peinture, comme si la mise en boîte numérique des toiles faisait de vous leur propriétaire ? […] La peinture n'appartient ni à vous, ni au musée, ni à personne ! Et la perspicacité de chacun n’a jamais dépendu du calibre de ses jumelles ou de sa caméra ! »

Tout d'abord, reconnaissons qu'il y a une émotion à découvrir, au fond d'une église perdue, un Caravage abîmé de partout. Il y a aussi quelque chose de mystérieux qui peut émaner d'un Caravage mal éclairé, lequel recèle sans doute autant de raccourcis virtuoses que de feux d'artifice insoupçonnés.

Tout cela ne peut d'ailleurs qu'aviver notre désir d'en savoir plus sur le tableau, d'en déguster davantage les sous-parties, et de le regarder encore. Or si la vidéo donne à voir l'œuvre dans tous ses détails, il n'y a plus d'émotion à la dénicher ni de désir à la scruter. Et son mystère peut s'en trouver amoindri...

Ma réponse est radicale : ce type d'émotion, de désir et de mystère a fort peu à faire avec l'art. L'émotion propre à l’œuvre ne provient pas de ce qu'elle ne soit pas reproduite dans les livres ou les guides mais - les grands mots ayant été brandis, je me vois obligé de faire de même - l'émotion provient de sa beauté. Le mystère d'une œuvre ne provient pas de ce qu'elle soit mal éclairée mais que, bien éclairée, elle continue de rester mystérieuse. Et le désir qu'elle suscite ne devrait pas venir de ce qu'il soit nécessaire de s'abîmer les yeux ou se tordre la nuque pour la voir tout entière, mais de ce que sa beauté continue de nous surprendre à toutes les échelles où elle est regardée.

En un mot comme en cent, si le mystère de l'œuvre d'art disparaît parce qu'on la voit bien, et parce qu'on en voit tout, alors ce n'est pas une bonne œuvre.

Quant aux noirs de la peinture qui seraient blanchis par un éclairage artificiel, ils ne prouvent que la mauvaise qualité d'un tel éclairage. De même qu'on ne saurait confondre le mystère d'une œuvre avec le secret dont on peut l'entourer (en l'éclairant mal, par exemple), on ne saurait confondre la figuration de l'obscurité (dans la moitié haute des Ménines dont les subtils détails nourrissent l'espace et permettent d'en deviner l'étendue) avec la noirceur de la toile que l'ombre et la crasse ont rendu opaque.

Quant à la question polémique de savoir si je ne cherche dans la vidéo qu'un instrument de pouvoir sur la peinture en général, art dont je me croirais le seul à connaître la jouissance, mon tour est maintenant venu de répondre, sur le même ton, à ce procès d'intention :

« Toute votre antipathie pour la vidéo, les éclairages et toutes les machineries qui améliorent la vision et la diffusion des œuvres, n'est-elle pas due au fait quelle porte atteinte à la perfection de l'exemplaire Voyage en Italie que, sur les traces de Stendhal, vous aviez eu le privilège d'effectuer ? Ce qui vous agace dans l'accessibilité à tous les détails de l’œuvre, n’est-ce pas votre paresse à ne pas chercher tous les sous-tableaux qui font l'art de la peinture, que le peintre soit célèbre ou pas ? Tâche ardue à laquelle vous préférez les difficultés du périple dont chaque étape est un grand nom d'artiste répertorié dans votre guide ! Ce qui vous scandalise, c'est que vous n'auriez peut-être rien vu, à mon sens, des tableaux que pourtant vous avez vu, de ces tableaux si mal éclairés et si peu visibles qui vous ont fait vous écrier, en sortant de l'église perdue des Alpilles, "je l'ai vu !" »

Plus sérieusement, j'évoquais le mois dernier les nombreux défauts d'une œuvre auxquels un filmage en élévation pourrait faire croire alors que sa composition, faite pour être regardée en vision naturelle, était en réalité sans défauts. Plus discutables les uns que les autres, ces exemples de disproportion « intelligente », calculée par le peintre pour s'adapter au regard du spectateur en totale contre-plongée devant une fresque monumentale, sont des exceptions.

Dans leur enthousiasme à prêter du génie à n'importe quel défaut d'une œuvre (« si c'est disproportionné, c'est pour compenser les effets de parallaxe »), les historiens d'art devraient alors faire reproduire leurs grands formats par des photos prises en contre-plongée - ce qu'ils ne font jamais - et devraient alors dénoncer comme des « erreurs » les proportions trop justes des anatomies irréprochables qu'on voit sur les grands tableaux-ce qu'ils ne font pas davantage. Mais sur le plan théorique, l'objection demeure : c'est l'intention de l'artiste qui est trahie par des conditions de visibilité optimales dont il n'avait pas idée. Cette fois encore, il me faudra être radical.

Si le tableau qui vous passionne a été commandé pour servir de dessus de porte à la salle d'un palais, il est placé trop haut pour être vu comme il faut. S'il est destiné à une chambre qu'éclaire l'unique ouverture d'un œil-de-bœuf, il manquera de lumière pour être vu comme il faut. S'il est destiné à compléter une série de grands tableaux accrochés aux cimaises d'une galerie étroite, il manquera de recul pour être vu comme il faut. Donc : Heureusement que, pour mieux voir tous ces tableaux, on a inventé l'électricité, les gradins, les jumelles et l'image vidéo. Ma thèse est somme toute assez simple - c'est sa justification qui est délicate.

Thèse adverse : La peinture n'a souvent été, au même titre que la sculpture, qu'un des beaux-arts au service de l'architecture. Les artistes-peintres ont avant tout servi à composer, en collaboration avec d'autres artistes, l'architecture d'un lieu, éclairé par la seule lumière du jour. (Je suis d'accord.)

Fresques peintes sur les murs nord et sud d'une salle de bal, éléments d'une prédelle au bas d'un autel d'église, paire de paysages disposés de part et d'autre de la cheminée d'un aristocrate, les tableaux sont rarement indépendants d'une architecture donnée. (Je suis presque d'accord.) Née bien après l'avènement du tableau de chevalet. « l'autonomie » de la peinture est un mythe récent qui ne devient « la règle » qu'avec l'art moderne. Quant aux exemples de dessus de porte, de pièce obscure et de corridors cités plus haut, le seul fait que le peintre avait connaissance des futures modalités d'existence de son tableau nous oblige à considérer l'usage de moyens optiques, électriques ou mécaniques censés « améliorer » la visibilité de l’œuvre comme une atteinte à son intégrité et une trahison de son auteur. Là, je ne suis plus d'accord.

On aurait tort de penser que l'emplacement qui fut prévu pour un tableau avant même sa conception, le recul que lui offre la configuration des lieux ou la qualité de la lumière dont il bénéficie relèvent forcément des intentions de l'artiste. Elles relèvent le plus souvent des conditions de production de son œuvre, ce qui est bien différent.

Ce n'est pas parce que l'artiste savait que le tableau serait mal éclairé, même en plein jour, qu'il souhaitait pour autant ce mauvais éclairage. Combien de tableaux religieux commandés pour des églises ont été déplacés dans d'autres églises avant de se retrouver dans des musées où ils sont par ailleurs mieux visibles ? Combien de fresques qui ornaient une chambre royale ornent maintenant un escalier monumental, telle la chambre de la favorite d'un roi (François Ier) dont le sol fut défoncé pour servir d'aboutissement à l'escalier d'un nouveau roi (Louis XV). au château de Fontainebleau ? À chaque fois, les conditions de production se sont révélées être ce qu'elles sont : des conditions de « postproduction » - dont on préfère qu'elles améliorent, plutôt qu'elles ne détériorent, la visibilité des tableaux. Éclairage zénithal d'un groupe de fresques ou remastérisation d'un enregistrement musical, la postproduction est une instance inévitable de l'avenir des œuvres. Bref, si les conditions de postproduction améliorent notre confort visuel ou sonore, quel artiste s'en plaindrait ?

Voyons les choses avec pragmatisme. Les lettres et contrats qui témoignent de l'activité artistique depuis la Renaissance nous apprennent combien la concurrence est forte entre peintres et combien leur besoin d'argent se fait pressant depuis qu'ils ne font plus partie d'une guilde mais dirigent un « atelier » qui porte leur nom. L'artiste est déjà comblé par un prince ou un pape s'il a été choisi pour peindre tel décor plafonnant ou telle chapelle rayonnante qu'on l'imagine mal discuter de la taille de son tableau de commande ou de l'architecture du lieu qui lui est destiné. Le peintre a suffisamment à faire pour réussir son tableau et se distinguer de ses collègues peintres, pour spéculer sur la hauteur de son accrochage, les escaliers qui en multiplieraient les points de vue, les ouvertures des fenêtres qui en augmenteraient la luminosité. Il travaille à son œuvre dans les meilleures conditions qui soient, c'est-à-dire à la lumière du nord, aux heures du soleil, et à toutes les distances qu'il souhaite - juché sur un escabeau ou reculant au fond de son atelier - et c'est dans ces conditions optimales qu'il le jugera achevé.

Bref, la caméra n'invente rien qui n'ait été d'abord vu et revu par le peintre, et ce sont ses visions du tout et de ses parties que, plus qu'aucun média, la caméra restitue au seuil de notre siècle.

L’ ŒIL n° 563, HECTOR OBALK, novembre 2004

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Mondrian, cheminement vers l'abstraction

Publié le par Jean-Yves Alt

Avant que Mondrian (de son vrai nom Pieter Cornelis Mondriaan 1872-1944) ne choisisse d'«éliminer de sa peinture le tragique de tout ce qui a trait à la nature», comme il le dira lui-même, avant qu'il ne se révèle comme le pionnier de l'art abstrait, une bonne vingtaine d'années se seront écoulées, pendant lesquelles Mondrian a peint la nature. Au départ, rien, vraiment rien, ne le prédisposait à révolutionner la peinture. À voir ses premières oeuvres, le jeune homme austère qui porte alors une grande barbe de pope ne se distingue guère des autres artistes néerlandais de l'époque. Comme eux, Mondrian se montre vaguement nostalgique des grands paysagistes de l'âge d'or de la peinture hollandaise, les Van Goyen, Ruysdael, Hobbema, qu'il connaît certainement mieux que les dernières découvertes de l'impressionnisme.

Il est né en 1872 à Amersfoort, au nord-est d'Utrecht, dans une famille calviniste. À 17 ans, il obtient un diplôme de professeur de dessin et enseigne dans l'école protestante dont son père est directeur. Le dimanche, son oncle Frits l'emmène peindre dans la campagne, sur le motif. À 20 ans, il entre aux Beaux-Arts d'Amsterdam où il est vite remarqué pour son sérieux et son assiduité. Mais déjà son réalisme est marqué par une rigueur particulière : il élimine l'anecdote et accentue les rythmes horizontaux et verticaux. Il préfère peindre quand le temps est gris et sombre, ou même au clair de lune : dans la demi-pénombre, qui estompe les détails, il ne reste que l'essentiel, les grandes masses du paysage. À Amsterdam, il voit des oeuvres de Van Gogh : il est subjugué par le chromatisme exacerbé de ses toiles, devenues des compositions colorées autonomes. La couleur n'est plus une observation de la réalité, mais l'expression d'un état d'âme :

«La couleur n'est plus le vêtement de la forme, dira-t-il, elle est indépendante, elle vit par elle-même.»

En 1908, il peint l'Arbre Rouge (ci-dessus), avec ses rameaux en forme de chevelure ébouriffée. Dans les années suivantes, le même motif va se simplifier, se décanter, «s'abstractiser»...

Début 1912, Mondrian arrive à Paris où il découvre le cubisme de Braque et de Picasso, qu'il assimile à une allure record. La nouvelle série des Arbres qu'il peint alors les montre épurés en réseaux de lignes, transformés en délicats camaïeux gris et beiges : ci-dessous Pommier en fleur 1912.

«Je sentis, confia plus tard Mondrian, que seuls les cubistes avaient découvert le bon chemin, et pendant longtemps, je fus très influencé par eux.»

Mais il ajoute aussitôt :

«Petit à petit pourtant, je pris conscience que le cubisme n'assumait pas les conséquences logiques de ses propres découvertes.»

Alors le peintre prend ses distances, et fait le saut : dès 1919, la référence à la nature a définitivement disparu de ses toiles. Dans Composition A de 1920, des lignes horizontales et verticales qui se coupent à angle droit délimitent des surfaces aux trois couleurs primaires (rouge, bleu, jaune), auxquelles viendront s'ajouter les trois «non-couleurs», le blanc, le gris et le noir. Dès lors, Mondrian ne donnera plus de titres à ses tableaux : il va les intituler Composition et les numéroter. Et il met par écrit ses théories auxquelles il donne lui-même le nom de « néoplasticisme ». Mondrian a la conviction d'avoir approché d'aussi près qu'il se peut la vérité de la peinture. L'un des parcours les plus passionnants de l'art moderne est achevé.

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Une œuvre - un choc : le Cyclop de Jean Tinguely

Publié le par Jean-Yves Alt

Un entrelacs d'arbres dans lequel s'insère une œuvre qui tient du Palais idéal du Facteur Cheval, de l'invention d'un chercheur extravagant et du reste étrange des héros antiques. Malgré ses 22 mètres de haut, le Cyclop, de Tinguely - appelé aussi la Tête ou le Monstre - ne se dévoile qu'au dernier moment. On l'entend avant de le voir, surpris par le vacarme métallique en pleine nature. Ce « monstre super-monumental », selon les mots de l'artiste, paraît directement issu de rêves d'enfant. Son œil brille, sa langue est un toboggan qui plonge dans un bassin. De temps à autre, le grondement de boules d'acier dégringolant avec rudesse ébranle cet amas de ferraille. À l'intérieur, les lieux prennent une logique nouvelle. On se trouve au cœur d'un cerveau humain, dans lequel se mélangent des souvenirs (la reconstitution de la chambre de bonne où vécut Spoerri à son arrivée à Paris, en 1952) ou des bandes vidéo en hommage à mai 1968, des réflexions comiques (une pièce de théâtre mettant en scène la tragique rencontre d'un marteau et d'une bouteille emplie d'eau), des peurs et des désirs (le grand tuyau de « l'incitation au suicide », le super-billard mécanique, le flipper…)

Je suis à la fois désorienté et amusé, mis en état d'alerte par un environnement en tout point différent de mon univers familier. Je ris, mais comme pour cacher une grimace intérieure. De ce frisson qui tient à l'évocation du peintre Yves Klein, décédé prématurément, aux souvenirs de la déportation [avec la présence d’un ancien wagon des années 30, qui a servi aux transports des Juifs], à la mort qui est, ici, partout présente. Sans compter que bien des points de cette drôle de machine sont dans un état précaire, proches de la panne. Et c'est là que je mesure le sens de l'art de Tinguely. Il ne voulait pas imiter le monde mécanique, mais nous entraîner dans une réflexion sur la brièveté de l'existence. «Je suis un artiste du mouvement, déclarait-il, parce que dans le mouvement il y a toujours la panne, dans le mouvement il y a toujours le pépin, l'arrêt. Le mouvement, c'est la vie, et dans la vie, il y a toujours la mort ! »

Une équipe de sculpteurs fous : Jean Tinguely a rassemblé une équipe d'amis pour ce travail qui prolonge l'épopée de mai 1968. Outre Niki de Saint-Phalle, Daniel Spoerri, Bernhard Luginbühl, Sepp Imhof, Soto, Eva Aeppli, Jean-Pierre Raynaud, César, Arman... ont contribué à cette œuvre commune. Au plus haut niveau, un bassin d'eau bleue constitue un hommage à Yves Klein, un grand peintre du « Nouveau Réalisme », mort en 1962.

Y aller : Le Cyclop se trouve dans la forêt de Milly-la-Forêt (Essonne), non loin de Fontainebleau. La sculpture ne peut se visiter qu'en groupe et avec un guide (la visite est interdite pour raisons de sécurité aux enfants de moins de 10 ans). Ouverture du 1er mai au 31 octobre, uniquement les samedis et dimanches.

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