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expositions-arts

Chemin de vie par Claude Monet

Publié le par Jean-Yves Alt

Monet trouve dans son jardin de Giverny une source inépuisable d'inspiration. Dans cette œuvre, le peintre se laisse toucher par les allées bordées d'iris sous les arbres menant à la maison.

L'artiste ne s'intéresse pas aux détails de la botanique, mais aux effets de couleurs et de lumière, qui structurent sa toile. La place d'honneur est donnée aux iris violets, dans une palette allant du blanc pour les passages frappés d'un soleil printanier, au bleu (jamais de noir) pour les fleurs dans l'ombre.

La description des frondaisons des arbres est encore plus réduite, limitée à des traînées de vert et d'ocre rouge, mettant en valeur cette allée verte et violette, splendeur éphémère, éclatante et triomphante de couleurs.

Dans le fond, la maison n'est pas visible nettement, réduite à quelques rectangles brique, blanc bleuté et vert menthe.

Chemin de vie par Claude Monet

Claude Monet – Le jardin de l'artiste à Giverny – 1900

Huile sur toile, 816 cm x 926 cm, musée d'Orsay, Paris

Ce tableau peut être lu comme une image de la vie, chemin terreux, d'ombres et de lumières, bordé de splendeurs pour qui sait les voir...

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Calembours graphiques par Michel-Ange

Publié le par Jean-Yves Alt

De nombreux personnages nus de la chapelle Sixtine déversent depuis des siècles des paquets de glands sur les têtes vénérables qui siègent sur le trône de saint Pierre.

Le fruit, symbolique par sa forme, se complète d'un calembour permanent où aspect et vocabulaire se renforcent l'un et l'autre.

Michel-Ange a utilisé l'aspect équivoque de la baie du chêne dans un but de plaisanterie évident.

Le double sens est souligné par l'aspect volontairement chaste et discret des sexes peints par Michel-Ange.

Le personnage principal de la création d'Adam, Adam lui-même, a été doté d'un sexe d'une petitesse dérisoire, mais un observateur attentif remarquera les énormes glands tenus à pleine main par les personnages nus qui l'entourent.

Michel Ange – Adam (Plafond de la chapelle Sixtine – détail) – XVIe siècle

Les glands-devinettes de Michel-Ange relèvent ainsi d'un procédé de provocation et de farce…

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Gustave Moreau par René Soral

Publié le par Jean-Yves Alt

La vie et l'œuvre de ce peintre appartiennent à l'histoire de l'Art à plus d'un titre, mais certains de leurs aspects ne sauraient manquer d'intéresser les Arcadiens.
Il naquit en 1826, étudia la peinture académique, puis en 1848 rencontra le peintre Chassériau qui achevait les fresques de la Cour des Comptes et qui avait vingt-neuf ans. Ce fut alors entre les deux peintres une étroite et parfaite amitié ; ils vécurent ensemble avenue Frochot. La mort de Chassériau, en 1856, fut un choc terrible pour Gustave Moreau. Il peignit, en mémoire de son ami disparu, un beau tableau : « Le jeune homme et la mort » dont deux magnifiques études sont exposées au Louvre, et représentent un bel adolescent nu.
Après la mort de son ami, le peintre se consacra entièrement d'une part à son art, d'autre part à sa mère qu'il adorait et avec laquelle il vivait seul, fuyant le monde. Lorsqu'elle devint sourde, il prit l'habitude de noter toutes ses pensées afin de les lui communiquer.
La mort de sa mère, en 1886, fut le second grand chagrin de sa vie, mais il ne put jamais s'en remettre.
Heureusement, l'un de ses élèves, Henri Rupp, devenu son confident, puis son ami, vint s'installer chez lui, où il vécut jusqu'à la mort de l'artiste, survenue en 1898.
Ce fidèle ami sut dégager le peintre de tous les problèmes matériels et lui permettre de se consacrer corps et âme, nuit et jour, à son art ; sa puissance de travail était incroyable, car Gustave Moreau refusait obstinément de se laisser distraire par les obligations mondaines, corolaire inévitable du succès.
Car la célébrité était venue, et le peintre fut nommé membre de l'Institut, puis professeur à l'Ecole des Beaux-Arts en 1892.
Dans son atelier furent formés des artistes célèbres, tels que Rouault, Matisse, Marquet, Manguin, Camoin. Et ce n'est pas l'un des traits les moins admirables de ce professeur qui ne chercha jamais à imposer à ses élèves sa propre technique, mais au contraire sut développer leur personnalité individuelle en leur laissant toute liberté picturale.
Rouault, l'un des plus connus parmi ses élèves, lui voua une admiration ardente toute sa vie. C'est du reste chez Rouault que l'on peut retrouver l'influence du professeur plus que chez les autres, d'une part dans la somptuosité des couleurs, d'autre part dans la recherche d'un message spirituel à transmettre par l'artiste.
Ces deux caractéristiques sont en effet la base de l'œuvre de Gustave Moreau.
Somptuosité des coloris d'abord. C'est ce qui frappe lors d'un premier contact avec sa peinture. Les pierres précieuses scintillent, les temples, ou les paysages fantastiques ont de merveilleuses tonalités de lapis-lazuli ou de rubis. C'est un véritable feu d'artifice, mais ordonné par une remarquable technique.
Celle-ci se manifeste aussi parfois par une sobriété qui n'en est que plus remarquable, comme son autoportrait entièrement monochrome, l'admirable portrait de sa mère, ou certains dessins.
Ce qui est frappant c'est la déconcertante facilité avec laquelle Moreau s'inspire de peintres divers : on peut reconnaître tour à tour l'influence de Delacroix, Ingres, Vinci, Chassériau, Rembrandt, des Italiens du Quattrocento, des miniaturistes persans. Néanmoins toutes ses recherches aboutissent à un style pictural qui lui est bien personnel.
D'autre part, ce peintre, capable de peindre d'immenses tableaux avec un luxe inouï de détails, a composé certains petits tableaux parfaitement abstraits, tâches de couleurs somptueuses, non composées au hasard, mais voulues par l'artiste. L'une de ses maximes était en effet : e Il faut penser la couleur, en avoir l'imagination. »
Mais cette technique sans défaut n'est pour lui qu'un moyen, ce n'est pas une fin en soi. L'important pour un artiste, c'est le message spirituel dont il charge son œuvre.
Moreau a même écrit : « Je ne crois ni à ce que je touche ni à ce que je vois. Je ne crois qu'à ce que je ne vois pas, et uniquement à ce que je sens. »
D'autre part il dit « L'art doit ennoblir ».
En conséquence, Moreau n'aborde pas de sujets familiers, de scènes domestiques, de paysages réels. Il ne peint que des légendes grecques ou orientales, des visions fantastiques chargées de symboles et de significations.
 

Et l'un des plus étranges et violents messages transmis par sa peinture, c'est la haine de la femme. Moreau était profondément misogyne. La femme est porteuse de vice ; elle n'apparaît dans son œuvre que sous la forme de courtisanes, de pécheresse ou de monstre (Salomé, Dalila, Hélène, Circé, le Sphinx), à moins qu'au contraire ce ne soit sous les traits de la vierge mystique et inaccessible. 

Dans le célèbre tableau « Œdipe et le Sphinx », où le monstre au pur visage féminin s'agrippe à la poitrine du bel adolescent, l'artiste a voulu affirmer la lutte irréductible des deux sexes, et même la lutte du bien contre le mal.

En revanche, partout l'homme, en sa superbe nudité, est glorifié. Saint-Sébastien, Ganymède, Œdipe, Phaéton, Oreste, Jupiter – imberbe – s'offrent à notre admiration. Il s'agit généralement d'éphèbes, aux charmes parfois ambigus et d'androgynes, aux poses alanguies.
Une stupéfiante peinture, immense, intitulée « Les prétendants » représente un amoncellement de cadavres de jeunes hommes nus, dans des poses magnifiques.
Partout, de toute façon, libre cours est donné au fantastique ; les végétaux et les coquillages ont formes humaines, les monstres grouillent, mais jamais répugnants, des anges ont les ailes à la place des bras, les temples somptueux et des oiseaux merveilleux semblent surgir des rêveries d'un fumeur d'opium. N'oublions pas les symboles sexuels, chers à Jean Boullet. Dans un seul tableau (Salomé dansant devant Hérode) on n'y trouve pas moins que : le lotus, la plume de paon et la panthère noire, symbolisant respectivement la volupté, le vice et la luxure.
Ajoutons que Gustave Moreau n'était nullement un névrosé ni un déséquilibré. Son intelligence était lucide, son âme pure, mais il avait un don merveilleux de visionnaire qu'il sut exploiter par un travail intensif qui fut, avec l'amitié et l'amour de sa mère, le seul but de sa vie.
Critiques et littérateurs de son temps furent enthousiasmés par son œuvre. Des pages admirables ont notamment été écrites sur Gustave Moreau par Huysmans, dans « A rebours », par Robert de Montesquiou, l'un des critiques les plus avisés de cette époque et par Jean Lorrain.
Il ne fut cependant pas à l'abri des critiques, notamment de certains de ses confrères. Le féroce Degas – dont l'œuvre se situe aux antipodes de celle de Moreau – disait de ce dernier : « Il veut nous faire croire que les Dieux portent des chaînes de montre. »
Gustave Moreau a devancé tout un mouvement artistique qui aboutit au modern-style de 1900.
Ce fut du reste la cause de l'oubli et du mépris dans lequel fut longtemps tenue son œuvre. Toutefois les critiques les plus durs lui reconnaissaient le mérite d'avoir su former, sans les influencer par sa propre technique, des grands peintres qui furent ses élèves.
Mais en fait l'œuvre de Gustave Moreau porte en soi une audace, une force explosive à laquelle on rend enfin hommage.
On s'aperçoit qu'elle contient le germe du surréalisme par l'exploitation du rêve et du subconscient, du fauvisme et de l'art abstrait par la violence et l'importance des coloris.
On peut donc conclure en disant que ce grand peintre représente le point de jonction de l'académisme classique du XIXe siècle et de la peinture moderne du XXe siècle.
Arcadie n°94, René Soral (René Larose), octobre 1961

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Devant une statue d'Antinoüs par Jean de Nice

Publié le par Jean-Yves Alt

Dans son Répertoire de la statuaire grecque et romaine, (Leroux, Editeur, Paris 1897), Salomon Reinach reproduit une quarantaine de statues dites d'Antinoüs conservées dans les musées du monde entier (nues, chlamyde sur l'épaule, à demi-drapées dans l'himation, en Asklepios, Dionysies, Héraclès, Vertumne, Ganymède, Osiris, etc.). Plusieurs sont douteuses quant à l'authenticité, d'autres peuvent aussi bien représenter des Apollon, Adonis ou Narcisse.
Dans le doute une sélection s'impose. Pausanias, dans son Voyage en Arcadie, écrit à propos du temple de Mantinée : « Pour moi, je n'ai jamais vu Antinoüs, mais j'ai vu de ses portraits et de ses statues. » (traduit par Gedoyn, 1797, tome 3, page 276).
Il est donc sûr que des statues d'Antinoüs ont été sculptées de son vivant et qu'elles le représentent de façon indiscutable. Nous pouvons être ainsi certains que la statue d'éphèbe exhumée le 13 juillet 1893, par les fouilles de l'école d'Athènes dans les ruines de Delphes (ci-dessous à gauche), et conservée au musée de cette ville, est vraiment le portrait du favori d'Hadrien.
L'on sait en effet que cet empereur romain, grand admirateur de la Grèce, combla les Delphiens de tels bienfaits qu'ils érigèrent cette statue à son protégé, honoré à l'égal des dieux.
« C'est l'une des plus belles statues d'Antinoüs, et des mieux conservées, écrit M. de la Coste-Messelière dans son livre sur Delphes, (éditions du Chêne, Paris, page 331). L'épiderme du marbre miroite encore de ce luisant de porcelaine que produisait la « ganosis » huile subtile qui pénétrait, blondissait et lustrait le marbre. On enduisait et frottait légèrement mais fréquemment les statues, surtout celles qui recevaient un culte : cet entretien équivalait à un acte religieux. »
Cette constatation confirme encore notre certitude de voir Antinoüs dans l'éphèbe de Delphes. La statue est malheureusement mutilée des avant-bras, mais la tête est intacte. Son « chiasme » est le suivant : jambe gauche active (elle porte le corps) opposée au bras droit passif (on devine par la position de l'épaule qu'il pendait le long du corps). Jambe droite passive (elle plie) opposée au bras gauche actif (il devait être légèrement replié). Un cercle de joncs du Nil ceint la chevelure abondante, bouclée, descendant sur la nuque La physionomie est celle décrite par Mme Yourcenar dans les Mémoires d'Hadrien (Plon, Paris, 1951). « Il a des yeux que l'allongement des paupières fait paraître obliques, un jeune visage large et comme couché (page 163). La moue boudeuse des lèvres s'est chargée d'une amertume ardente, d'une satiété fixe. » (Ibid.) On pourrait ajouter que le pli soucieux des sourcils exprime une sorte d'angoisse : celle d'avoir bientôt 20 ans, c'est-à-dire la fin de la vie pour l'éphèbe Antinoüs, las de l'existence parce que saturé de tout : amour, honneurs, richesses... dégoût qui fut la vraie cause de son suicide.
Le corps est bien celui d'un éphèbe : « L'âge préféré de l'artiste grec, celui où le jeune homme vigoureux vient d'acquérir la plénitude de son développement, ayant perdu la mollesse et la bouffissure de la première enfance, la gracilité et la gaucherie de la première adolescence, mais avant que la maturité n'ait encore empâté et alourdi les chairs. » (L'Art en Grèce, par de Ridder et Deonna. La Renaissance du livre, Paris, 1924, page 117).
Une seconde statue paraît représenter vraisemblablement Antinoüs à cause de la ressemblance de la tête avec celle de Delphes. C'est l'Antinoüs dit « de Capoue » ( ci-dessous à droite) découvert en 1750 dans l'amphithéâtre de cette ville et maintenant au musée de Naples. Selon l'avis du professeur Maiuri, superintendant des Antiquités de la Campanie, cette statue aurait été sculptée par un artiste de l'époque d'Hadrien qui se serait inspiré du style de Praxitèle. Cependant il est indiscutable que son chiasme est celui du Doryphore, c'est-à-dire le suivant : la jambe droite active qui supporte le corps correspondant au bras gauche actif portant la lance, et la jambe gauche passive qui fléchit correspondant au bras droit passif pendant le long du corps.
Il en est de même pour la statue de Capoue, malgré les apparences. Le bras gauche est actif puisqu'il agite, se plie légèrement et que les doigts sont vivants, souples et gracieux. C'est le bras droit qui est passif car il pend comme celui du Doryphore, en dépit de la main qui serre le tronçon de canne à pêche.

Pourquoi, malgré la ressemblance de ces deux statues, M. Picard (Manuel d'archéologie grecque. La sculpture. Période classique. IVe siècle, première partie, tome 2, page 511, Editions Picard, Paris, 1948), écrit-il : « Le Doryphore eut été tenté peut-être de parler sévèrement ou dédaigneusement aux éphèbes praxitéliens » ?

Il est d'usage, en effet, de considérer les jeunes gens de Praxitèle comme efféminés. Leur hanchement accentué leur donnerait une allure équivoque (?). On pourrait répondre à M. Picard que ni le Sauroctone, ni le Periboetos, ni même l'Hermès plus âgé, ne sont des athlètes comme le Doryphore. Les muscles du porteur de lance sont très apparents et dénotent l'entraînement intensif d'un athlète du pentathlon. Il possède les bras, les épaules et les pectoraux d'un lutteur, les cuisses, les mollets et le célèbre bourrelet Sus-rotulien du coureur et du sauteur, les obliques du lanceur de disque et de javelot ; chez lui les aponévroses abdominales ressortent.

Aucune de ces caractéristiques ne se retrouve chez Antinoüs. Un corps de 19 ans ne peut présenter la musculature d'un athlète qualifié par Pline de « viriliter puer » en opposition au « molliter juvenis » qu'était le Diadoumenos pourtant plus musclé qu'Antinoüs.

Loin de parler sévèrement ou dédaigneusement à son « Junior le Doryphore se serait reconnu en lui lorsqu'il avait son âge et l'aurait encouragé à « sculpter son corps » par l'entraînement physique.

L'académie d'Antinoüs constitue en langage sportif un « beau départ ». Sa morphologie le prouve. Il possède sept têtes dans le corps comme le fameux canon de Polyclète, ainsi que les dimensions signalées par Gallien et relatées par le sculpteur Guillaume – voir Le nu dans l'art grec du Professeur Richer (Plon, 1926, page 231).

Si l'Antinoüs de Capoue n'est pas un athlète, c'est en tout cas, un garçon, un vrai garçon. Bien que de style praxitélien, il n'est ni le rêveur porteur de l'enfant Dionysies, ni le gosse à la coiffure féminine taquinant un lézard. Il n'est pas davantage le petit satyre un peu polisson découvrant nonchalamment son bas-ventre en « visiteur du soir pour tentations de saints du paganisme » (Picard, ibid, page 522). Il n'est surtout pas le mignon dégénéré comme beaucoup sont trop enclins à se le représenter. Il est le prototype de l'éphèbe au front têtu, au regard dur, à la bouche autoritaire, qui n'a rien d'une fille et c'est pourquoi nous l'aimons.

Et, devant sa statue, l'imagination s'exalte. On revoit le favori d'Hadrien, non plus nu mais vêtu de la courte chlamyde, le manteau thrace des cavaliers flottant sur les épaules, le petasos pendu dans le dos, les mollets durs dont les courtes bottes (embadès) font ressortir le galbe, les cuisses nues serrant « à poils » le fougueux pur-sang des haras du Sangarios. Et, aujourd'hui surtout, où l'équitation paraît renaître de ses cendres, nous le revoyons galopant aux côtés de l'Empereur. Ils formaient un beau couple car Hadrien était beau avec sa barbe blonde et son beau profil. Couple homophile idéal et qui avait bien son esthétique.

Nous pouvons même nous représenter ces galopades, ici, chez nous en notre pays de France, sur les chemins de Provence, la « provincia » romaine tellement semblable à la Grèce qu'Antinoüs pouvait y retrouver l'Arcadie de ses ancêtres.

Dans ses voyages à travers l'Empire, Hadrien séjourna à Apta Julia, devenue Apt, en Vaucluse. Il fit réparer le pont Julien construit par César dans la colonie de ce nom et que l'on peut encore admirer sur le Calavon, à l'extrémité du territoire de Bonnieux. Il fit bâtir également deux nouveaux ponts : l'un sur la Doue et l'autre sur le bras du Galavon qui traversait Apta Julia.

Certains auteurs (Ruffier, Galliae antiquitates, pages 157 et 158) prétendent même, mais sans preuves, que l'arc de triomphe d'Orange fut élevé en son honneur.

Hadrien caracola donc en Provence. D'après Dion Cassius, il montait un cheval appelé « Borysthénès ». A sa mort, il lui fit construire un sépulcre et lui éleva une stèle. Or, l'on découvrit à Apt en 1604, en creusant un puits sur la place d'évêché, un marbre noir contenant l'inscription funèbre de Borysthénès (d'après Barjavel, Dictionnaire du département de Vaucluse, Devillario, Carpentras, 1841, tome 2, page 66).

Tout cela est bien vieux. Cependant le couple Hadrien-Antinoüs restera éternellement jeune en dépit des calomnies et des médisances.

C'est en tout cas le vœu que l'on peut formuler devant la statue du bel éphèbe.

Arcadie n°27, Jean de Nice, mars 1956

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Edouard Manet un peintre moderne...

Publié le par Jean-Yves Alt

Ce tableau d’Edouard Manet, le «Bar aux Folies-Bergère» (1881-1882), je l'ai découvert - en vrai - la première fois au début des années 80 lors d’une belle rétrospective du peintre à Paris au Grand Palais.

C'est, pour moi, un chef-d'œuvre dont j'ai gardé en mémoire les fascinantes mandarines.

Depuis Baudelaire, on dit que Manet est le «peintre de la vie moderne».

Oui mais moderne en quoi ? Pour certains c’est le regard mélancolique de cette femme. Pour d’autres c’est la manière enlevée dont le peintre utilise le pinceau et la peinture...

Pour moi, c’est plutôt avec les fameuses mandarines que je vois de la modernité. En les comparant aux oranges, aux citrons, aux pommes des natures mortes du XVIIe siècle, je trouve que les fruits de Manet ont quelque chose de plus - non seulement appétissant – mais aussi un sens - comme inné - de la fraîcheur.

Ces mandarines brillent de partout sous une multitude de sources lumineuses, ce qui ne pouvait être le cas aux siècles précédents avec le seul éclairage à la bougie. Regardez bien, les ronds blancs du tableau sont des globes lumineux.

Et si la raison de la modernité de ces mandarines : c'était l'invention, toute récente... de l'électricité.


Lire aussi : Foucault et Manet, une passion

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