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expositions-arts

Vanités par Jacques Linard

Publié le par Jean-Yves Alt

Jacques Linard est connu comme peintre de vanités (objets symboliques de la fuite du temps et de la fragilité de la vie : la fleur fane rapidement, le fruit se flétrit comme la peau de l'homme...). Ici, les objets symbolisent les cinq sens et les quatre éléments. De multiples liens symboliques les réunissent.

La vue est représentée par le miroir ainsi que par la beauté multicolore des fleurs ; l'ouïe par le luth, la flûte, et la sonorité des cuivres (le mortier est posé comme un gong) ; l'odorat est représenté par le parfum des fleurs, le fumet des racines, le « nez » du vin ; le goût par le vin encore, ainsi que par les fruits et les tubercules, ou les petites pâtisseries dans leur boîte circulaire. Enfin le toucher est représenté par la chaleur du feu, la douceur des plumes, la froideur des étains, mais aussi par ces objets à prendre en main que sont les cartes et les dés.

Jacques Linard – Les cinq sens et les quatre éléments – 1627

Huile sur toile, Musée du Louvre, Paris

En ce qui concerne les quatre éléments, c'est le feu qui est central, originel, purificateur, et potentiellement destructeur de tout le reste. L'air s'installe sur une diagonale tendue entre l'oiseau et la légèreté du papier à musique et de la flûte (instrument à vent). L'eau est sur l'autre diagonale, entre le bocal de l'iris et le bouquet qu'elle maintient en vie un peu plus longtemps. La terre, enfin, est partout, dans les racines et les tubercules, mais aussi dans le bois et le métal, jusque dans le goût de terroir du vin.

L'œuvre va bien au-delà de son titre : elle met subtilement l'accent sur les liens et les correspondances qu'entretiennent sens et éléments : le feu brûle les sens, le miroir de la vue reflète le luth de l'ouïe, l'oiseau de l'air est très doux au toucher, etc. Ces croisements permettent un cheminement sinueux dans l'image.

Ce parcours peut se terminer dans la zone proche de la signature sur le tiroir où le papier à musique, symbole fort de la fuite du temps, côtoie les dés et les cartes. Ceux-ci disent le hasard qui mène le monde et la vie.

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Envie de soleil ? Plongez dans l'Italie de la fin du XVIIIe…

Publié le par Jean-Yves Alt

À la fin du XVIIIe siècle, la peinture de paysage devient un genre à part entière, se démarquant des allégories religieuses, historiques et mythologiques. Cet affranchissement se produit surtout en Italie, où des artistes venus de l'Europe entière (pays scandinaves compris) sortent de leurs ateliers urbains pour découvrir la campagne et peindre en plein air, directement sur le motif.

Dans un contexte de découverte de l'Antiquité, ces travaux viennent en complément de ceux des écrivains voyageurs et du développement des fouilles archéologiques. De fait, l'étude in situ des sites de la Rome antique est prétexte à de plus amples études sur le paysage.

Giovanni Battista Lusieri – Vue du temple de Sérapis à Pozzuoli

Ces vues sont caractérisées par une manière abrégée de construire l'image et une absence de narration. L'usage de techniques comme l'aquarelle et l'huile sur papier ont joué un rôle dans cette évolution. Mais c'est la place prépondérante accordée à la lumière qui marque l'ensemble de cette production ; les palettes sont claires et les couleurs chatoyantes, riches de ces terres italiennes.

Johann Wilhelm Schirmer – La Cassina de Raphaël dans les jardins de la Villa Borghese

De même, de nouveaux cadrages sont expérimentés. Les sujets varient de la scène bucolique au panorama urbain, en passant par la vue de la chambre d'hôtel.

Johan Christian Dahl – Paysage du soir avec berger

De nombreux sites italiens sont représentés, Rome étant naturellement la ville de prédilection – mais on peint également Naples, la Sicile, les lacs...

Antoine-Félix Boisselier – Le lac Nemi

Il ne manque que le chant des cigales et l'odeur des pins...

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Mon regard sur le saint Sébastien de Pietro Vannucci au Louvre

Publié le par Jean-Yves Alt

Avec Pietro Vannucci, dit le Pérugin (1448-1523), d'une génération qui suit celle du Mantegna (1431-1506), quelle transformation : une tendre piété remplace une foi sévère. En accord avec cette sensibilité nouvelle, la technique s'est rénovée pour produire une œuvre d'un genre tout différent.

Ce n'est plus une fresque mate, mais une peinture à l'huile, avec les qualités sensuelles d'une exécution caressante qui aime les demi-teintes et les glacis. La couleur, blonde et suave, crée une harmonie dorée. L'air circule. Le jeu léger des valeurs aériennes remplace la rigueur ascétique de la géométrie spatiale.

Le décor lui aussi est plein de séduction : architecture calme, parée de l'aimable ornementation de la Renaissance, doux paysage aux collines alanguies où poussent de jeunes arbres encore grêles.

Nul besoin d'archéologie ou de symbolisme pour exprimer la tristesse de quitter, par une mort précoce, la chaude lumière de l'Ombrie.

Le choix du modèle n'est pas moins significatif : c'est un bel éphèbe, souple et musclé, avec tout le charme de la jeunesse et encore un peu les rondeurs de l'enfance. La pose recherche l'élégance : l'appui, pris sur la jambe droite, détermine un hanchement qui oppose l'inflexion des courbes à des droites sans rigidité. Les lignes des bras rappellent habilement celles des jambes et du paysage. L'horreur du supplice a été éludée.

Le Perugin (Pietro Vannucci dit) – Saint Sébastien – 1490/1500

Peinture à l'huile sur bois, 176cm x 116cm, Musée du Louvre, Paris

Saint Sébastien n'apparaît pas, hérissé de flèches, dominant par une volonté implacable les spasmes de l'agonie. Il n'a été blessé que de deux traits, dont un au cœur. La tête renversée, les yeux au ciel, en extase, il se confie à son Sauveur.

Il évoque un peu ces génies funèbres de l'Antiquité, purs et tranquilles. Sans doute, les Grecs redoutaient-ils la Mort, mais ils ne la voulaient point lugubre, effroyable comme celle que devait imaginer le Moyen Age. Ils la rêvaient noble et calme, emportant la vie et non pas la beauté.

Une belle lumière ambrée baigne saint Sébastien et l'œuvre suggère une tendre harmonie. Ce n'est plus l'ode héroïque de Mantegna, mais une élégie caressante. Faut-il vraiment dédaigner tant de charme ?

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Picasso Poète en peinture

Publié le par Jean-Yves Alt

Dans l'œuvre de Picasso, il y a peu de tableaux qui ne semblent venir de quelque chose qu'il a vu vraiment ; souvent ses distorsions, loin d'être la déformation d'une chose réelle qui n'est pas difforme, sont les transformations que nous voyons dans les objets réels, expériences visuelles que nous avons tendance à éliminer de notre regard habituel parce que nous ne remarquons les objets qui sont devant nos yeux que d'une façon familière et utile.

Par exemple, les deux yeux apparaissant d'un seul côté du visage, ou un œil immédiatement au-dessus de l'autre, ou deux figures se fondant en une – et bien d'autres déformations apparentes de ce genre – ces images sont ce que nous voyons réellement lorsqu'un visage se presse très près du nôtre et que notre vue se trouve rejetée hors du foyer visuel.

Les portraits de femme de Picasso les plus déformés ont souvent une étrange tendresse suggérée par une déformation qui est le développement d'une intime expérience visuelle.

Beaucoup de critiques ont dit que Picasso était un poète en peinture. C'est vrai. Toutefois Picasso ne fait pas ce que font beaucoup de poètes en peinture : peindre des tableaux qui sont des images poétiques généralisées. Ses tableaux appartiennent au moment où l'expérience est en train de se transformer en poème.

Pablo Picasso – Le fumeur – 1969

Musée Picasso, Paris

C'est pourquoi ces tableaux ont la qualité immédiate d'une exclamation, d'une parole prononcée, d'un fragment de calligraphie, d'une protestation ou d'une acceptation.

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Ascension par Hans Süss Von Kulmbach

Publié le par Jean-Yves Alt

Des hommes et une femme forment cercle autour d'une place vide. Chacun a le regard tourné vers le ciel.

Ces êtres n'ont aucune élégance ; leur regard paraît même rustre. La scène montre le point de vue de ces hommes devant cette élévation : ils sont désemparés. Ils devinent que cette disparition va changer leur vie.

Celui qui regarde ce tableau ne voit que les pieds d'un homme qui s'élèvent au milieu d'une nuée. Il comprend que cet homme occupait jusqu'alors la place centrale, laissée libre maintenant.

« Ils le virent s'élever et disparaître à leurs yeux dans une nuée. »

(Actes des Apôtres - Chapitre 1 – verset 9)

Hans Süss Von Kulmbach (1480-1522) – Ascension du Christ

Metropolitan Museum of Art

Les acteurs de ce tableau n'ont pas encore conscience qu'ils vont bientôt former le noyau de la chrétienté. Ils ne sont pas en état de saisir qu'ils sont à ce moment à la frontière entre l'humain et le divin.

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