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Hollywood : un monde tristement gai

Publié le par Jean-Yves Alt

La censure de toute allusion directe à l'homosexualité sur le grand écran durant près d'un demi-siècle et, en corollaire, la destinée de nombre de stars homosexuelles avant le libéralisme culturel des sixties, n'incite guère à la nostalgie de la clandestinité.

Le mâle américain, dès avant l'avènement du parlant, s'assurait la maîtrise totale de son image sur les écrans. Il ne lui suffisait pas, au cinéma, de cantonner les actrices dans des rôles de victimes un peu niaises ou de garces dangereuses : il lui fallait aussi imposer aux spectatrices de ne pas le rêver différent de ce qu'il voulait paraître.

La fin du muet n'y changea rien. Hollywood, à l'instar du pays tout entier, s'installe dans la réaction. Les USA sortent exsangues de la Grande Dépression, à peine sûrs de toujours exister en tant que puissance mondiale. Pour renforcer leur unité, se ressaisir, se réaffirmer et prospérer, il leur faut miser sur le patriotisme, les valeurs traditionnelles, et les « bons sentiments » qu'ils suscitent toujours chez le citoyen moyen. Hollywood, alors, devenue, avec les chaleureux encouragements du gouvernement et de l'Eglise, le miroir de la société américaine qui lutte pour sa survie, commence à faire véhiculer par la plupart de ses films, une philosophie fondée sur le culte de l'argent, de l'ordre, de la légitime défense, de la foi, de l'homme fort et de la femme soumise, c'est-à-dire de la famille.

La contrepartie ? Accepter de fonctionner sous influence, en état de perpétuelle surveillance... Ainsi, longtemps, dans les studios, les plus grands producteurs ont-ils tremblé devant le bureau de censure de l'Eglise catholique, devant la Légion pour la décence. Au début des années 50, les quelques éléments gauchisants qui tenteront d'y changer quelque chose, ou qui se borneront à en critiquer l'establishment, se heurteront, à la fameuse Commission des activités anti-américaines de McCarthy ; mais ce ne sera là que l'aboutissement explosif, en pleine guerre froide, d'une longue période de conflit larvé, où auront régné, avivées par l'ambition professionnelle, la suspicion et la délation. La Seconde Guerre mondiale, peu avant, avait, elle, déjà agi comme un révélateur. Les stars étrangères, à peine débarquées à Hollywood, y avaient découvert que non contente d'être devenue un outil de propagande aux mains de la bourgeoisie, de ses « bonnes mœurs » et de son ordre public, elle abritait un tout autre monde que celui des dessins animés rose bonbon de Walt Disney. C'était une jungle.

Le climat, donc, encourageait les maisons de production à faire primer sur toute autre une représentation de l'homme belliqueuse, conforme, ce n'est pas un hasard, à l'esprit des pionniers du Far West. Vu l'idée qu'on s'en faisait alors – des êtres dégénérés, foncièrement passifs, obsédés sexuels, asociaux, corrupteurs et traîtres en puissance – l'évocation des homosexuels, à Hollywood, était à peu près aussi taboue que celle du communisme. Gérée par des nababs comme Goldwyn et Mayer (MGM), Harry Cohn (Columbia), Warner (Warner Brothers), Zanuck et Selznick (Twentieth Century Fox) ou bien encore de Mille (Paramount), qui tous étaient autant de caricatures du producteur tyrannique et libidineux amateurs de starlettes, la capitale du cinéma nourrit une écurie de réalisateurs dans le genre de Lang, Hawks, Hathaway, Fleming ou King, qui eurent pour mission implicite de fixer et d'exalter, dans des films violents et machistes, une image exemplaire du mâle américain, exclusive de toute ambiguïté. Le filon du western allait être désormais avidement exploité ; et « naturellement », cette image hostile, imperméable, boursouflée et assombrie par l'instinct de mort qui la générait, devait trouver le repoussoir idéal dans celle, complexe et troublante (troublante parce que toujours érotisée) qu'offre en général de lui-même l'homosexuel sans masque... De ce dernier, on ne laissa affleurer qu'une vision fondamentalement négative et stérile.

Tout d'abord, la vision comique, parfaitement apte, insidieusement, à frapper les homosexuels d'un discrédit définitif dans les esprits bornés. Rien n'exorcise mieux, en effet, chez l'hétéro fruste que travaille son malaise devant la honteuse tendance, que l'humour exercé aux dépens de celle-ci.

La seconde vision de l'homosexualité que tolérera Hollywood, ce sera celle du film noir – lequel, toutefois, n'en prononcera jamais le nom. Les exemples, de ce côté-là, ne manquent pas non plus, comme Le Faucon maltais, Laura, Gilda, etc., qui associent complaisamment aux femmes fatales, pour les montrer eux aussi s'attaquant à l'intégrité des « vrais » hommes, de très inquiétants pédés refoulés et impuissants, toujours capables, bien sûr, des crimes les plus odieux ! Hitchcock était à peu près aussi friand de ce genre de personnage que des belles héroïnes BCBG, très blondes et frigides : La corde, de L'inconnu du Nord-Express ou de La mort aux trousses.

Il était encore loin, le temps qui verrait un jour le cinéma américain faire une place à la représentation impartiale de l'homosexualité par des hétéros. On n'en était même pas, encore, à imaginer qu'un beau matin surgirait sur les écrans une œuvre comme Le cavalier noir, de Roy Baker (1960) – sans doute le premier film américain à avoir subi des coupes pour excès d'indulgence à l'endroit d'un personnage d'« inverti ».

Durant son âge d'or, donc, Hollywood vouera ses plus grands acteurs homos à faire carrière en panoplie d'hétéro pur et dur. De temps à autre, comme Montgomery Clift dans La rivière rouge, avec J. Wayne, ils auront la joie vengeresse de voir pousser jusqu'à l'équivoque, bien involontairement, la célébration de la franche amitié virile, ou comme Cary Grant, à plusieurs reprises, d'être innocemment invités à risquer dans une comédie une ou deux scènes en travesti. Mais la plupart du temps, leur choix de poursuivre coûte que coûte leur carrière dans le star-system les condamne à une sorte de dédoublement permanent de la personnalité, dont on imagine bien que les effets sur le psychisme ne peuvent qu'aboutir, en fin de parcours, à un naufrage irrémédiable. Il y aura certes des contrevenants radicaux à cet ordre établi, comme James Whale, auteur de films fantastiques qui préféra cesser complètement de tourner plutôt que de continuer en se reniant dans l'autocensure de ses allusions habituelles. Il y eut aussi des chanceux, comme Burt Lancaster, qui se vit sur le tard confier en Europe des rôles iconoclastes comme jamais il n'avait pu en espérer plus tôt aux USA.

Ce qu'on sait maintenant de ce que fut la vie d'acteurs comme Tyrone Power, Cary Grant ou Rock Hudson, a de quoi attrister. Beauté, triomphes, notoriété, fortune, rien de tout ça n'arriva durablement à leur tenir lieu de bonheur, et la détresse de leurs dernières années jette sur l'ensemble de leur existence une lumière telle, qu'aujourd'hui, si brillante qu'elle ait pu paraître par le passé, leur destinée fait figure de gâchis. Ces hommes, leur vie durant, ont été la propriété et le faire-valoir de leurs producteurs. Ces derniers ne se sont pas seulement contentés d'enrichir leur firme à leurs dépens ; ils leur ont imposé des contrats draconiens qui les leur livraient pieds et poings liés pour sept ans d'exclusivité absolue ; ils leur ont imposé un rythme de tournages quasi-stakhanoviste et, souvent (le cas de Cary excepté), de mauvais rôles, de lugubres galas de soutien et des campagnes promotionnelles à travers tout le pays, plutôt que de bons scénarios et des réalisateurs novateurs.

Cary Grant, grâce à Hitchcock, put abandonner la comédie galante sophistiquée pour un genre moins léger, n'eut jamais véritablement l'occasion d'offrir une autre apparence de lui-même que celle du col-blanc au charme british, flegmatique et un peu gauche. Quant à Rock Hudson, il ne dut la faveur d'Hollywood qu'à son allure de bon vrai Yankee du terroir, avenant, bien bâti, propre sur lui, certes plus physique qu'intello, mais si bien élevé et donc doué de la saine aura du gendre idéal... Un camouflage désespérément vide.

Peut-on vraiment s'étonner, alors, que de pareilles carrières se soient achevées sur le déclin ? Standardisées à ce point, elles ne pouvaient que s'essouffler comme la mode se démode, et ces acteurs finir usés, rongés par l'amertume, le dégoût d'eux-mêmes et de la presque totalité de leurs films, tout autant que par l'alcool et la drogue.

Hollywood a interdit à ses stars galeuses de vivre au grand jour une vie privée conforme à leurs désirs profonds. On aura poussé la mascarade jusqu'à leur recommander, aux fins publicitaires qu'on imagine, de convoler en justes noces : Rock une fois, Tyrone trois, Cary quatre !... et l'histoire de ces mariages – surtout dans le cas de Cary Grant – accumule les horreurs. Le mépris, les infidélités les plus lâches, les insultes, l'incitation à la débauche, les coups et la torture morale : tout y est. On voudrait pouvoir trouver des excuses à un tel sadisme, mais tout ce à quoi l'effort de compréhension arrive à se raccrocher, c'est à ce seul constat, qui tient bien mal lieu de circonstances atténuantes : leurs femmes, au début, ces hommes les ont aimées, mais ce que leur ignoble comportement conjugal exprimait, c'était sans doute bien moins la haine du deuxième sexe, que celle d'une logique qui leur niait le droit d'assumer pleinement, librement, leurs préférences sexuelles...

Hollywood : un monde tristement gai

Cette atmosphère hollywoodienne, le lecteur la retrouvera dans le magnifique roman de Gilles Leroy : « Dans les westerns » (Editions Mercure de France, 313 pages, janvier 2017, ISBN : 978-2715243934).

Quatrième de couverture : 1948, Arizona. Quand Paul Young rencontre Bob Lockhart sur un plateau de cinéma, l’évidence saute aux yeux de tous : les deux hommes seront bien plus que de simples partenaires de jeu. Espionnés par les studios, la police des mœurs et la presse à scandale, les amants vivront sept années de passion, jusqu’à ce que Paul regagne le rang.

Le voici cinquante ans plus tard, devenu sénateur et patriarche, qui joint sa voix à celles de deux autres inconditionnels : l’actrice Joanne Ellis, longtemps éprise de Bob, et Lenny Lieberman, l’agent presque frère. Émus, émerveillés encore, ils tissent à eux trois la légende de Lockhart.

Toute histoire d’amour est aussi l’histoire d’un monde, nous dit Gilles Leroy : ici, une Amérique brillante, convulsive, déchirée entre avant-garde et cynisme, soif de liberté et répression.

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Go fish, un film de Rose Troche et Guinevere Turner (1995)

Publié le par Jean-Yves Alt

Il y a Camille, alias Max, écrivains en herbe en quête du grand amour, qui ne cesse de rebattre les oreilles de ses condisciples avec son célibat, particulièrement celles de Kia, sa colocataire.

Il y a Kia, enseignante, qui sort depuis trois mois avec Evy, infirmière récemment divorcée.

Il y a Evy qui habite chez sa mère tout en essayant de se débarrasser une bonne fois pour toutes de son ex-mari.

Il y a Daria, la tombeuse de la ville, qui brise en moyenne un cœur par semaine. C'est facile : elle travaille dans un bar de filles.

Enfin il y a Ely, assistante vétérinaire, dont la copine habite dans une autre ville, qui vit avec Daria.

Est-ce que Daria et Ely couchent ensemble ? Non. Mais tout le monde le croit.

Résumons : si Kia et Evy sont ensemble, Daria avec tout le monde, Ely avec ses appels longues distances et Max en tête à tête avec sa solitude, quelles sont les probabilités pour que Max et Ely sortent ensemble, sachant que les trois autres conjuguent tous leurs efforts pour qu'elles y parviennent ?

Go fish, un film de Rose Troche et Guinevere Turner (1995)

Ce film repose sur la drague et le désir, l'amour et l'amitié, l'humour et la dérision. C'est une chronique du quotidien, avec ses petits problèmes, ses coups de gueule, ses angoisses et ses grands éclats de rire.

Une simplicité qui n'est en rien la preuve d'un manque d'imagination des auteures. Leur manière d'appréhender les personnages, remarquablement interprétés, chacun étant parfaitement ancré dans son rôle, le déroulement presque en huis clos de l'action, mâtiné d'un certain suspens, montre à l'inverse une parfaite maîtrise du sujet.

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Henry V, un film de Kenneth Branagh (1989)

Publié le par Jean-Yves Alt

Henri V fait partie de ce grand cycle des chroniques historiques shakespeariennes, dont les titres portent les noms des rois qu'elles évoquent (Richard II, Henri IV, V, VI, Richard III, etc.). Schématiquement, elles embrassent la lutte pour la couronne d'Angleterre, de la fin du XIVe siècle aux dernières années du XVe.

Dans cet épisode-ci comme dans tous les autres, ce qui est montré, à l'état pur, de façon absolument charnelle, c'est le pouvoir : le pouvoir, ici, a des yeux pour pleurer de rage ou de honte, des mains pour frapper, étreindre, des paroles sculptées, dans le vers élisabéthain pour galvaniser, séduire, bannir, flatter.

C'est cela qui est fascinant et bien restitué, dans ce film qui n'appartient à aucun genre préétabli (ce n'est ni du théâtre filmé, ni un « grand spectacle », ni une tragédie version cinéma) : cette matérialisation, dans le verbe, de la volonté de puissance, du désir de souveraineté.

Kenneth Brannagh (un des interprètes de Another Country, aux côtés de Rupert Everett) l'a compris, en adaptant ce drame au cinéma, sans toucher au « livret » et en incarnant lui-même le rôle du jeune monarque britannique. Gérard Depardieu sans doute également, en assurant le doublage du rôle-titre, et en s'assurant d'être convenablement entouré pour la version française.

Le foisonnement et la somptuosité de la langue trouvent leur équivalent visuel dans des images aux tons ocrés, dilués, comme sous les feux d'une rampe imaginaire, qui serait, en quelque sorte, l'éclairage onirique de la légende.

Henry V, un film  de Kenneth Branagh (1989)

Même pour raconter la bataille d'Azincourt revisitée par le génie shakespearien, il n'est pas facile d'être épique pendant plus de deux heures sans jamais sacrifier aux effets pompiers ou aux morceaux de bravoure « trompettes et confettis ». C'est pourtant ce à quoi parvient Kenneth Brannagh, préférant les plans rapprochés aux panoramiques, les anatomies aux foules et, dans les scènes de bataille, immobilisant les mouvements comme sur les « grandes machines » de la peinture classique, dans des ralentis extrêmement denses.

Cette stylisation, qui fait écho au maniérisme de la langue, est servie par le jeu très structuré de tous les protagonistes. L'action ne renvoie au plateau de la scène qu'à travers les intermittentes apparitions du narrateur (Derek Jacobi) dans le clair-obscur des coulisses d'un théâtre élisabéthain, propulsant l'imagination du spectateur, précisément, vers ce lointain « théâtre des événements ».

Reste à dire, pour finir, que le film « Henri V » est une pièce très belliqueuse, très mâle, un drame entre hommes et pour les hommes. Et, cela aussi, sans ostentation, Kenneth Brannagh l'a fort bien compris.

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Entretien avec Sandrine Bonnaire au sujet du film "Le ciel de Paris" de Michel Bena

Publié le par Jean-Yves Alt

--- Suzanne oscille entre amour et amitié...
Sa relation avec Marc (Marc Fourastier), un homosexuel, est difficile. Marc, avant de rencontrer Lucien (Paul Blain), a dû désirer d'autres hommes. En fait Suzanne et Marc s'aiment l'un l'autre, mais avec une attirance sexuelle mal définie.

--- Marc aime Lucien qui aime Suzanne qui aime Marc, quel désordre amoureux !

Au début on ne sait pas très bien qui est vraiment amoureux de qui. En fait le film (Le ciel de Paris) se résume de la manière suivante "Je sais dire je t'aime", même si ce n'est pas dit à la bonne personne, même si c'est dit maladroitement : "je ne peux pas te donner ce que tu veux". Il y a dans le film cette très belle réplique de Lucien à Suzanne, "Mais pourquoi on se voit toujours tous les trois ?", elle lui répond : "si on était deux, tu serais tout seul". J'aime bien ce trio avec tous ces courts-circuits dans leurs rapports. On est tellement dans la réalité ! Souvent on aime une personne qui est amoureuse d'une autre personne...

--- Vous avez participé à l'élaboration du scénario ?

Il y a eu plusieurs versions du scénario. Michel Bena me demandait mon avis. J'ai voulu par exemple qu'il garde les rêves de Suzanne, ses désirs de voyages. Le scénario a beaucoup évolué. [...] J'ai aussi longuement recherché avec Michel le comédien pour le rôle de Lucien. On a visité les cours de théâtre et fait de nombreux essais, mais on ne trouvait pas. Il fallait que Lucien ait une sorte de féminité, et les jeunes acteurs ont tendance, pour s'affirmer, à jouer les machos, c'est ridicule. Il fallait que Lucien soit crédible, car Marc ne pouvait pas quitter Suzanne pour un mec "nul". Le rapport homosexuel ne, devait pas être trop affiché, et leur relation ne pas se limiter à une histoire de cul. La perversité pouvait aussi être un danger.

--- Qu'est-ce qui qualifierait selon vous les trois personnages ?

L'honnêteté. Ils sont honnêtes et très entiers. Lucien, par amour pour Suzanne, n'hésite pas à quitter une maison familiale confortable pour prendre un studio. Suzanne, de son côté, accepte de cohabiter avec Marc et de le supporter tous les jours. Elle en assume les conséquences. Enfin, Marc aussi est très honnête. Il parle de ses faiblesses. Tous sont guidés par l'amour.

La force du film, c'est aussi de traiter l'homosexualité avec une grande modernité. Je ne savais pas, avant de tourner ce film, qu'il existait autant de jeunes qui vont dans ces lieux de drague où l'on cherche des contacts humains, physiques, là où l'amour s'achète, se deale, se calcule. C'est terrible, parce que pour la jeunesse, l'amour est quelque chose qui arrive, qui est donné et que l'on partage. C'est ce que le film tente de montrer.
Et pourquoi ne pas être amoureux du même sexe ? Je trouve ça bien. Marc éprouve du désir pour les hommes, et tout à coup, il s'aperçoit qu'il est amoureux d'une femme. Pour lui, il n'y a pas de sexe. C'est là que le film est particulièrement moderne. Ce n'est finalement qu'une histoire d'amour.

 --- Parlez-nous de Michel Bena.

Un homme honnête, avec un vrai regard. Avec une vraie féminité, ce qui pour moi est une forme d'honnêteté. Il avait une vraie douceur, une véritable écoute. Il pouvait raconter ses peurs, ses joies, sans craindre l'humiliation. Voilà sa force, il pouvait tout raconter, sans se dévoiler, avec beaucoup de pudeur. Il savait très bien gérer les drames. Il riait tout le temps, sans jamais se laisser aller, et il ne s'est jamais menti. [...]
--- Marc Fourastier et Paul Blain, vos deux partenaires, tournaient leur premier grand rôle.

Jouer avec des partenaires peu expérimentés, c'est comme tourner avec des enfants. On oublie de se regarder, on est plus naturel. Dans la vie Marc est architecte d'intérieur. Il est d'une grande pudeur et son rôle est très impudique. Il fallait absolument qu'il donne. Ce n'est pas évident pour quelqu'un de réservé d'avoir à dire : "Je suis pédé, et tu crois que je vais t'enculer comme ça ?" Quant à Paul, il était souvent angoissé, sa voix tremblait... mais c'était bien parce que ça donnait encore plus de fragilité et de douceur à son personnage. [...]

Propos recueillis par Gaillac-Morgue publié dans le dossier de Presse du film


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Blue, un film de Derek Jarman (1993)

Publié le par Jean Yves Alt

Les yeux du spectateur s’abîment dans un unique plan bleu de 78 minutes, tandis que les oreilles sont captives grâce à la voix principale du comédien John Quentin qui livre le témoignage du réalisateur.

Grâce à sa forme et à son mode narratif, voilà un film qui arrive à évoquer le ralentissement psychomoteur, à exprimer la lenteur, à une époque où les clips envahissaient déjà les écrans.

Derek Jarman a tenté de faire ressentir aux spectateurs de ce film, les effets du sida qu'il vivait au quotidien.

Le réalisateur y traite notamment des troubles de la vue, souvent dus au CytoMégaloVirus : ces symptômes apparaissent rarement dans les films qui traitent du sida. Blue en est le parfait contre-exemple. En contraignant le spectateur à ne voir que du bleu, Derek Jarman leur permet de se mettre dans sa situation où ses propres perceptions sont brouillées.

BLUE DEREK JARMAN

Comment mettre en image la perte de la perception visuelle ? Comment se représenter ce qui se passe à l'intérieur de cet œil ? Derek Jarman évoque tout cela dans la première séquence de son film où se mêle image fixe bleue, musique et narration :

« Une lune verte et le monde tourne au magenta. Ma rétine est une lointaine étoile, planète Mars écarlate surgie de quelques BD. L'infection fait des bulles jaunes, je dis : On dirait une planète.

Le médecin dit :

― Moi, je trouve qu'on dirait une pizza. »

La perte du sens visuel altère la relation à l'autre, à la société toute entière.

Derek Jarman évoque aussi le traitement anti-CMV qu'il reçoit :

« La perfusion de ganciclovir pousse des cris de canari... Deux fois par jour, je me rends à l'hôpital pour ma perfusion de ganciclovir dont voici les effets secondaires : faible taux de globules blancs, risque d'infection accru, fièvre, éruption cutanée, frissons, œdème... ce produit risque d'entraîner une stérilité chez l'homme, un éventuel risque cancérigène... si un de ces effets secondaires vous concerne ou si vous voulez des renseignements supplémentaires, veuillez consulter votre médecin. Il faut signer un formulaire... je ne vois vraiment pas ce que je peux faire, je vais signer. »

Et un peu plus tard au sujet du traitement per os :

« Le plus difficile ce sont les pilules, certaines sont amères, d'autres sont trop grosses, un vrai laboratoire chimique ambulant, elles remontent à moitié dissoutes à travers la toux et les crachats... »

La tendresse n'est pas absente de ce film ; elle est mise en avant lorsque le personnage demande :

« Embrasse-moi encore et encore... »

Un beau film comme un poème lyrique exprimant une plainte douloureuse, des sentiments mélancoliques :

« La couleur bleue représente l'amour universel dans lequel baigne l'humanité – c'est le paradis terrestre. »


Du même réalisateur : SebastianeEdward IICaravaggio

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