films - Contribution subjective à une mémoire gaie : littérature, cinéma, arts, histoire...

Faire (voir) « Milan bleu », un court métrage de Jean-François Garsi (1979)

Publié le 28 Mars 2008 par Jean-Yves Alt

Catégories : #CITATIONS, #FILMS

« En dépit de l'état avancé du libéralisme régnant subsistent encore quelques statuts qui font encore scorie dans ce paysage idyllique. L'homosexualité en est une. Si le vécu homosexuel est chose plus aisée que naguère ( ?), encore faut-il préciser que les lieux et les temps lui sont d'avance désignés : le ghetto/la nuit (cf. Nighthawks de Ron Peck), et il n'en demeure pas moins vrai que le discours homosexuel reste un acte militant ; en ce sens les films de Lionel Soukaz de Boy friend n°1 à Race d'Ep sont l'expression cinématographique de la militance «gay».

Il s'agit de combattre une idéologie jugée rétrograde, dangereuse, etc., de tenter de la détruire pour lui substituer de nouvelles valeurs : «normalité de la chose», ou encore d'informer, de donner des éléments pour faire comprendre, faire admettre, etc.

Au contraire «Milan bleu» fonctionne comme si «le problème était réglé», non pas pour faire l'économie d'un débat mais pour débarrasser le terrain de vaines interrogations. Le film fait question dans la mesure où il refuse de les poser. Que voit-on ? Une ville et une évidence passionnelle. De la ville on ne voit que quelques rues, quelques murs ; et de la passion, quelques gestes. Peu de chose, donc, mais chaque élément constitutif du film, chaque scène, chaque plan, chaque son exaspère cette proposition : ils vivent, et ils vivent «comme ça».

C'est cette évidence qui fonde l'aspect provoquant de Milan bleu. Le refus de l'ancrage social a souvent été reproché au film. Il est de fait que si l'on voit ce que font les deux personnages on ne sait pas qui ils sont. Ce refus délibéré de dire, bien que l'appartement où les vêtements portés soient des signes très lisibles, tient au fait que le film se déroule comme une parole tranquille qui viserait l'essentiel : la violence de la passion. Il ne s'agit plus de justifier mais de subvertir, et la subversion ne peut s'inscrire qu'en porte à faux dans le champ idéologique. Alors que la justification emprunte les armes et la démarche du discours «d'en face», se vouant d'emblée à la stérilité, l'injection du passionnel dans la politique vise à créer une faille. L'image et le son de Milan bleu sont de facture très classique. Taxé par certain «d'hollywoodisme», il semble alors paradoxal de dire que le film est expérimental ; et pourtant Milan bleu est un film expérimental si l'on daigne, pour une fois, vider cet adjectif de son sens restrictif: expérimentation formelle.

Le film tente de mettre en œuvre les mécanismes du souvenir et, pour ce faire, opte pour une démarche visuelle très statique : emploi du plan fixe et caméra à hauteur d'homme ; le mouvement naissant au montage et plus tard avec l'adjonction de la voix off, à l'auditorium. Par mouvement, il faut entendre celui qui naît cinématographiquement de la rencontre des images et des sons.

Narratif, le film l'est incontestablement, mais la juxtaposition des moments, visualisés ou dits, brise la narration linéaire pour y substituer un temps et un espace spécifiques. Faire Milan bleu ne signifiait pas raconter une histoire, mais plus difficilement, faire un film.

Film inclassable... si ce n'est par la «Commission de contrôle», puisque celle-ci l'a interdit aux mineurs ; classement par l'exclusion : le retour à la normale. »

Jean-François Garsi

■ in CinémAction numéro 15, sous la direction de J-F Garsi, Editions Papyrus, 1983, ISBN : 286541048X, pp.125-126

Les impressions de l'acteur Patrick Lavallé

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Taxi zum Klo, un film de Frank Ripploh vu par Renaud Camus

Publié le 16 Janvier 2008 par Jean-Yves Alt

Catégories : #CITATIONS, #FILMS

L'image est à peine un peu crasseuse pour mon goût, et je n'aime pas trop la scène où le narrateur-auteur se déguise en femme, tombant ainsi dans l'un des clichés dont il est si heureusement exempt partout ailleurs : il y a bien entendu des homosexuels qui aiment se déguiser en femme, et c'est le moindre de leurs droits ; mais on les a déjà beaucoup vus.

Taxi zum Klo à force d'éviter la tragédie rituelle, s'approche ici de la farce codée qui lui fait face et la soutient en grande stéréotypie. Le reste du temps, il suit son chemin, et l'invente.

Je ne souhaite pas d'embellissements de la réalité, ni ne crois qu'ils l'entraîneraient à leur suite, la forçant à se faire plus douce. Rien se serait plus imbécile que de prétrendre imposer telle ou telle image supposée « positive », et d'interdire ou rejeter les autres. Mais les maîtres de la manière noire me paraissent en retard sur la vie. L'homosexualité a ses bonheurs, je ne les ai tout de même pas rêvés. Pourquoi les voit-on si peu cinéma ? « Montre les toi-même, fais ton propre film, puisque ceux des autres ne te suffisent pas », me disent mes amis, lassés par mes doléances. Chiche ! Mais j'aurais besoin d'un fameux conseiller technique.

Renaud Camus

■ in Chroniques Achriennes, Editions P.O.L., 1984, ISBN : 2867440173, page 158

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J'aimerais, j'aimerais, un film de Jann Halexander

Publié le 25 Septembre 2007 par Jean-Yves Alt

Catégories : #FILMS

Une romance homosexuelle tournée en Vendée

« J'aimerais, j'aimerais. » Sorti en DVD au, mois de juillet, le film expérimental de Jann Halexander raconte la romance sombre de deux hommes à Chantonnay en Vendée.

« Me voilà, à Chantonnay. Sur les erres de Philippe Katerine... Y a rien à faire, sinon chantonner... » Les premières paroles du film décadent de Jann Halexander donnent le ton de cette romance mélancolique et inattendue. L'histoire se passe en 2006 à Chantonnay. Antoine Blanchard, homme solitaire victime d'homophobie, est fou amoureux de Philistin de Valence, député catholique de Vendée, qui cache cette relation à sa femme et à ses enfants. En peu de temps, leur histoire va tourner au drame.

Sorti en DVD il y a un peu plus d'un mois, le film tantôt muet tantôt musical de Jann Halexander s'est déjà vendu à 1000 exemplaires mais a déjà été vivement critiqué. « Certaines personnalités politiques m'ont reproché d'avoir créé le personnage d'un député vendéen noir. Vraiment, les réactions suscitées par ce film me dépassent, explique Jann Halexander, auteur et réalisateur du film. J'ai choisi la Vendée parce qu'une partie de ma famille vit à Chantonnay et parce que je pense que c'est un endroit représentatif de la France. D'accord, j'ai choisi un angle non convenu. »

P de V : les initiales d'un héros

Le projet de film est parti du texte d'une chanson que Jann Halexander avait écrite en 2005 autour de cette histoire d'amour entre Antoine Blanchard et Philistin de Valence. Certes, les initiales d'un des deux héros pourrait bien rappelles celles d'une personnalité politique vendéenne...

« C'est une, simple coïncidence, affirme le réalisateur. Ce nom, je l'avais choisi en feuilletant un livre. Philistin de Valence, j'avais trouvé ça très beau mais jamais je n'avais fait le rapprochement avant que d'autres personnes extérieures au film me le signalent. »

Il faut dire que le film est carrément passé inaperçu dans la ville en question, Chantonnay. À la mairie, on en n'a jamais entendu parler. Évident, puisqu'il a en fait été tourné « sauvagement », comme on dit dans le jargon du cinéma, dans les alentours de Chantonnay. « Je prévois de faire une suite, explique Jann Halexander. Et cette fois, j'aimerai vraiment tourner dans le centre de Chantonnay, je vais demander les autorisations, mais j'ai peur qu'elles me soient refusées. » La suite de ce film, « Good bye Tristesse », devrait donc sortir en DVD courant 2008.

Céline Pedro, article publié dans Vendée Matin le 28 août 2007

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Le deuxième couteau, un téléfilm de Josée Dayan (1985)

Publié le 12 Juillet 2007 par Jean-Yves Alt

Catégories : #FILMS

« Le deuxième couteau », c'est d'abord un roman de Patrick Besson (1). Le milieu littéraire, il le connaît bien et en trace un portrait plein de mordant qui hésite entre le réalisme et la caricature.

Josée Dayan, qui l'a porté à l'écran a parfaitement su en rendre la dimension tragi-comique et la fondamentale cruauté.

Sandra Gamelin, auteur de best-seller, est assassinée au sous-sol de la Closerie des Lilas où elle avait rendez-vous avec Jérôme Bernotte, conseiller littéraire des éditions Cooper. Quelques jours plus tard, Gaston Cooper lui-même est retrouvé mort au bois de Boulogne où il faisait son jogging. Ces deux meurtres ont-ils un rapport entre eux ? Ont-ils été commis par la même personne et pour quel motif ? C'est ce que tente de découvrir le commissaire Bartillot, chargé de l'enquête officielle, mais aussi le journaliste Yvan Brique.

Le spectateur, lui, comprend vite que les deux meurtres obéissent à des logiques différentes. Gaston Cooper a été poignardé par André Jouve, un jeune homme solitaire et visiblement dérangé qui ne s'en tiendra pas là. Mais qui a tué Sandra Gamelin et pourquoi ?

Comme toute bonne série noire, Le deuxième couteau fonctionne sur le mode du suspense. Mais cette histoire vaut surtout par les personnages qui la composent :

● Le commissaire Bartillot (Michel Constantin) est marié et père de six filles. Il ne connaît rien au milieu littéraire mais va en découvrir les charmes insoupçonnés en la personne de Michèle Tessier (Alexandra Stewart), qui fut la première à éditer Sandra Gamelin (Véronique Kan), Le commissaire et l'éditeur deviennent amants, couple assez surprenant : alliance du fruste et de la sophistiquée.

● André Jouve (Patrick Bouchitey), l'assassin de Gaston Cooper (Roland Oberlin), est peut-être le personnage le plus intéressant parce que le plus romantique, le plus fou.

● Yvan Brique (Didier Flamand), le journaliste, découvre le pot-aux-roses en fouinant à droite et à gauche.

● Jérôme Bernotte (François Marthouret), le conseiller littéraire, est le Candide de l'histoire. Il habite un loft très chic avec son petit ami Achille (Marc Chapiteau) qui fait la cuisine, s'occupe de la maison, une fée du logis en quelque sorte. Cela donne quelques scènes pudiques et des images rassurantes pour le grand public de la télévision des années 80, mais où il est possible de prendre toute la mesure de la vie d'un couple homosexuel, dans un certain milieu certes.

Un téléfilm léger et tendre dont la fin est vraiment inattendue : l'homosexualité y joue un rôle déterminant ; un dénouement gay mais pas si drôle que ça...

(1) Le deuxième couteau, Patrick Besson, Editions Grasset, 1999 (réédition), ISBN : 2246585511

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Laurel & Hardy : couple le plus gay de l'histoire du cinéma ?

Publié le 9 Octobre 2006 par Jean-Yves Alt

Catégories : #FILMS

Comment ces deux "abrutis" de Laurel et Hardy ont pu échapper aux bistouris de la censure ? Parce que, dans leurs films, ça y va franchement : des mollets poilus aux talons aiguille, des pantalons envoyés en l'air, des nuits blanches transpirées dans le même lit, et même, des envie de faire un bébé ensemble…

Alors, le petit Laurel et le gros Hardy, seraient-ils l'archétype même du couple homosexuel clandestin ?

Il faut toutefois faire attention aux clichés bâtis à la truelle ! Facile de dire : « Oliver Hardy, le balaise, le moustachu, celui qui lance les ordres et qui bougonne comme un gros ours, c'est l'homme. Et Stan Laurel, le maigrelet aux épaules en forme de cintre, c'est la femme. » Non, c'est plus subtil que cela.

La mythologie « Stan-Ollie » commence en 1927, avec le film Putting Pants on Philip. On y découvre les premiers signes d'une sex story latente : Laurel, déguisé en Ecossais-jupette, débarque en Amérique et retrouve son oncle Hardy. Un Hardy tout efféminé, quasi manucuré, alors que Laurel, lui, sautille de joie (mouvements de jupette) en rencontrant des bouquets de femmes en pâmoison. Outré comme un pape, affligé par cette mascarade, et sans aucun doute jaloux de ne pas pouvoir garder son neveu pour lui tout seul, Hardy va tout faire pour remplacer le kilt de Laurel par un vrai pantalon de bonhomme. Avec une avalanche de gags : on trouve dans ce film le coup de la bouche d'aération (cf. Marilyn, la robe qui s'envole), particulièrement corsé, puisque Stan, jupette au vent, perd en plus sa petite culotte en éternuant. Ensuite, sous prétexte de mesurer sa longueur de jambe, Hardy abuse d'un Laurel abasourdi et complètement désorienté.

Faut-il voir dans ces rapports un symbolisme sexuel ? Quand Hardy impose le port du pantalon à Laurel pour qu'il passe inaperçu, le désir de possession semble clair. Alors qu'en apparence on pourrait attribuer le rôle de la femme à Laurel, il se révèle - quand sa jupe se soulève et que des femmes s'évanouissent - qu'il est un mâle en pleine possession de ses moyens. Viril, donc, Laurel est une menace pour Hardy, lequel a besoin de s'affirmer par rapport à l'autre pour prouver une supériorité, qui, ratée, l'obligerait à reconnaître sa nature véritable.

Dans Putting Pants on Philip, Laurel est encore un sacré coureur de jupons.

Le comble de l'allusion homosexuelle est atteint en 1929, avec le célèbre Liberty [Vive la liberté] : évadés du bagne, Laurel et Hardy ont enfilé en vitesse deux, trois vêtements civils. Hélas, ils ont interverti leurs pantalons. Tout au long du film, ils vont tenter de s'échanger leurs culottes, sombrant ainsi dans des situations délicieusement scabreuses.

Si les personnages de femmes sont rares dans l'univers de Laurel et Hardy, c'est qu'ils se placent délibérément sur un terrain où les femmes ne sont guère indispensables. Liberty pousserait ainsi, à l'extrême, l'utopie d'un paradis des hommes seuls. Il offrirait - à celui qui sait lire - le geste irréprochable de l'amour contre nature.

Mais si les deux comiques jouent sur des éléments équivoques de l'intrigue, ne faut-il pas y voir qu'un ressort comique, et non pas un hymne à l'homosexualité ?

Il reste que de nombreux films de Laurel et Hardy offrent des éléments concrets au plaidoyer homosexuel : le curieux attachement indéfectible des deux compères, la misogynie qui se dégage de toutes les comédies matriarcales dont ils furent les interprètes, et, plus concrètement, les nombreuses scènes de lit, les déshabillages intempestifs, les jeux de travesti, les scènes de jalousie et les triangles passionnels dès qu'une femme montre le bout du nez. Ainsi, dans Their First Mistake [Bonnes d'enfants] (1932), Hardy, marié, se voit réprimander par sa femme : « Si tu te promènes encore avec ce Laurel, c'est fini nous deux ! »

Embarrassé, Hardy va quand même se confier à son ami : « Elle prétend que j'ai plus d'affection pour toi que pour elle. », ce à quoi Laurel réplique, ingénument :

« Et c'est vrai, n'est-ce pas ? », et Ollie, bougon, enchaîne : « N'entrons pas dans ces détails. » Des détails, on le voit, qui laissent pas mal de sous-entendus. Un peu plus tard, dans le même film, la conversation se poursuit :

Stan : Sais-tu ce qui nous manque pour être heureux ?

Ollie : Quoi ?

Stan : Un bébé dans la maison !

Ollie : Je ne saisis pas le rapport.

Stan : Mais si, de cette façon, l'esprit de ta femme sera occupé ! Et tu pourras sortir avec moi, ça lui sera complètement égal !

Ces sous-entendus se trouvent carrément mis au jour quand la femme de Hardy demande le divorce et fait poursuivre Laurel pour « détournement des sentiments de M. Hardy ». On croit rêver !

Dans Brats [Les bons petits diables] (1930), il est toujours question d'enfants, mais, cette fois-ci, c'est à Laurel et Hardy de jouer les papas-poules. Leurs femmes ayant pris la clé des champs le temps d'une leçon de tir, nos deux compères se transforment en parents pour s'occuper de leurs gamins (des Laurel et Hardy en version miniature). Alors, Laurel et Hardy font-ils vraiment tout pour chasser les femmes de leur vie ? Sans doute, si l'on compte le nombre de films où les épouses trahies, jalouses, ou tout simplement excédées, plaquent le nid conjugal et s'en retournent chez leurs parents.

En 1929, Stan et Ollie tournent That's My Wife [C'est ma femme]. L'histoire est simple : l'épouse de Hardy, minée par la présence de Laurel, fait ses valises une bonne fois pour toutes. Le même jour, Hardy reçoit une lettre d'un oncle richissime. Celui-ci lui annonce qu'il lui léguera sa fortune à condition que la bonne entente continue à régner dans son ménage. Aucun problème : Laurel saute dans un décolleté, et le tour est joué.

Les deux héros n'hésitent jamais à se glisser dans un fourreau, bas de satin sur les guiboles et colliers de perles sur la poitrine ! Laurel et Hardy : des virtuoses du travesti, des amoureux de la jarretelle, des siphonnés du soutien-gorge… En un mot : deux folles divines !

Dans Twice Two [Les Joies du mariage] (1933), Laurel et Hardy sont tous deux travestis, jouant leur propre personnage et ceux de leurs épouses (Stan version « homme » étant le mari d'Ollie version « femme », et vice versa).

Ce double rapport ne suggère-t-il pas, on ne peut plus directement, l'amour qui existe entre eux ? Ce qui reste bien sûr une interprétation et non une vérité.

« Est-ce un soulagement réel d'apprendre que Laurel et Hardy ne sont pas des homosexuels, mais ce couple de deux belles-mères de sexe masculin condamné à vivre ensemble ? »

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