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Les bagages d'Icare, Joseph Bialot

Publié le par Jean-Yves

La publicité est un univers féroce, mais où les professionnels se limitent généralement à trouver le slogan qui assassine la concurrence.

 

A l'agence Médias's, on se met à tuer les collaborateurs... L'affaire débute lors d'un séminaire destiné à promouvoir les couches-culottes Lebensraum.

 

La tension nerveuse a beau être forte et les antipathies évidentes, personne ne pense que c'est la guerre des slogans qui explique les deux morts du week-end : un coup sur la tête et une balle de calibre 38, ça fait désordre même chez les rois de la pub !

 

Avec Didier Valois, son ami de toujours, le PDG de Médias's se met à fouiller le passé de ses employés défunts. Le périple des enquêteurs bénévoles les amène à déranger la pègre qui semble s'intéresser de près à l'entourage de feu Alain Vergnaud, bisexuel charmeur mais odieux, puis à découvrir des endroits comme le Tanagra, une boîte homosexuelle fréquentée par le publiciste assassiné et ses relations.

 

— Doucement, les hommes. Je suis barman et je sais me défendre contre les casse-pieds. De plus, ne croyez pas que je suis un efféminé parce que je suis homo. Pas de confusion de genre et de sexe les gars, les grandes folles, ce n'est pas mon truc. Vous voulez parler ? Parlons ! Vous cherchez un tueur ? Parfait, me too ! Mais moi c'est pour m'en défendre. On peut donc faire alliance. Que savez-vous ? (p. 104 ; parole de Georges Morel (Georgie pour les intimes), barman au Tanagra)

 


Joseph Bialot offre avec Les bagages d'Icare un récit alerte, aux ressorts classiques mais à l'intrigue serrée. L'humour tempère la noirceur de nombre de situations : comédien, Didier Valois ne pousse pas de cris d'orfraie lorsque le serveur du Tanagra l'embrasse sur la bouche car il a déjà connu ça au théâtre
(p. 83). Ce qu'il n'aime guère, c'est le parfum de son séducteur : « Je n'ai rien contre les homos mais je déteste la lavande. » (p. 83). Le commissaire Dubois, l'un des policiers chargés de l'affaire, n'a pas plus de préjugés et évoque l'un de ses collaborateurs assassiné : « Un bon flic et un vieux copain… Il était homo, mais ça c'était son problème. Depuis le temps que tout le monde nous envoie nous faire foutre, il fallait bien que quelqu'un craque et que ça arrive. »span> (p. 203)

 

 

■ Editions Gallimard «Série noire», 1991, ISBN : 2070492591

 

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L’isolement dans le bouffon de Vélasquez

Publié le par Jean-Yves Alt

L'isolement du bouffon sur un fond neutre permet d'exalter les caractères de ce personnage hors du commun. Il n'y a pas même l'indication d'un mur par rapport au sol. Faire l'impasse sur cette partie du tableau a pour effet que toute mon attention se trouve alors concentrée sur ce bouffon en pleine représentation.

Pablo est vêtu de noir, il a drapé son manteau comme une toge, il déclame ou parodie une tragédie. Le fond est absolument neutre et indifférent.

Le volume du personnage ne s'en détache que mieux, vu excessivement de près, ce qui le distingue davantage de cette surface sans modelé. En se privant des ressources d'un fond qui participerait au sujet représenté, Vélasquez trouve une solution magistrale pour exalter l'emphase déclamatoire du bouffon.

Quel pourrait être ce fond ?

– le décor d'un salon du palais de l'Alcazar à Madrid

– une étoffe drapée, une console dorée sur laquelle seraient posés quelques livres

– un mur avec l'ombre portée du personnage d'un côté, et avec un espace clair de l'autre qui permettrait de détacher la silhouette expressive de l'acteur

– une couleur sombre qui envelopperait complètement le personnage, lequel émergerait de ce fond par des accents de lumière et de couleur

Diego Vélasquez – Le Bouffon Pablo de Valladolid – 1637

Huile sur toile, Musée du Prado, Madrid

Vélasquez peint comme si la perfection du monde était cachée dans la réalité la plus humble. A travers ce tableau, je devine que, pour lui, le seul fait d'exister est une valeur en soi.

Peut-être faut-il y lire aussi une première conscience de l'individualisation que l'art devrait refléter. Comme si la vérité se trouvait dans pareille représentation, et non dans les artifices de l'art.

Avec le bouffon Pablo, Vélasquez met, pour moi, en évidence un aspect de cette vérité ; il isole son personnage pour choisir ce qui est unique en lui et le montrer. Ainsi, le fond uni, ocre jaune, jouerait un rôle de repoussoir.

Avec ce tableau, je suis invité à questionner l'unique par rapport au multiple, la différence par rapport au banal, l'anormal par rapport à la norme. Je dois aussi envisager la relation entre les choses et les moyens d'établir les différenciations, les distinctions.


Lire aussi : Les Ménines de Vélasquez

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« Politiqueer » ou « métaphysiqueer » ? par Françoise Collin

Publié le par Jean-Yves

Pour la philosophe Françoise Collin (1), la pensée « queer » perdrait sa portée politique en retrouvant l'idéal de l'individu tout puissant.



-- Les traductions françaises désormais publiées des travaux de Judith Butler soulignent les enjeux de la réception en France de la « théorie queer » dont l'auteur de « Gender Trouble » est une inspiratrice. Comment cette pensée sur le genre s'inscrit-elle dans le paysage intellectuel français, en particulier dans les courants théoriques du féminisme ?

Françoise Collin : Je crois qu'il faut distinguer le texte théorique de Judith Butler, analysable comme tel, du courant « queer » plus idéologique et protéiforme, même quand ce dernier se revendique de la première. Le succès relatif de la position queer en France m'a d'abord surprise et fait réfléchir car le courant dominant du féminisme y est, dans la lignée de Simone de Beauvoir « universaliste » et rationaliste c'est-à-dire basé sur la dénonciation de la « construction sociale des sexes » qui devrait aboutir à la reconnaissance de l'individu en tant que tel, ce qui est d'ailleurs conforme à la tradition politique française qui pense l'égalité dans l'identité et non dans les différences. Mais à la, réflexion, il m'apparaît que la pensée queer, telle qu'elle est traduite ici, est une resucée modernisée ou post-modernisée de l'universalisme à travers la catégorie de l'indécidable, voire de l'indifférence des sexes et des sexualités, chacun pouvant en jouer à son gré jusqu'à l'effacement. La différence indifférente rejoint d'une certaine manière l'individu neutre. Je souligne au passage que ce courant trouve ses assises plutôt dans le mouvement homosexuel (touchant aux sexualités) que dans le mouvement féministe (touchant aux positions sociales des sexes).


-- L'idée de « performativité » du genre, l'identité d'homme ou de femme, mouvante et indécidable, se joue et se rejoue en permanence, comme sur une scène de théâtre, postulant une certaine conception de la liberté. Quelles limites théoriques et pratiques y voyez-vous ?

Françoise Collin : On peut comprendre l'indécidable, terme emprunté à Derrida dans son opposition à ce qu'il nomme le « phallogocentrisme », de deux manières : la première, et il me semble que c'est la position de Judith Butler, consiste à montrer comment l'assignation sociale des sexes et des sexualités laisse le champ ouvert à des déplacements et à des variations inédites qui appellent leur reconnaissance, c'est ce qu'elle souligne par exemple dans son analyse d'Antigone (Antigones Claim). C'est une théorie de la provocation (« excitable speech »), une théorie des déplacements qui ne préjuge pas de la bonne place. Mais on peut aussi comprendre l'indécidable comme la définition de l'individu susceptible d'occuper à son gré toutes les places. Cette deuxième interprétation me semble reconduire la toute-puissance d'un sujet étranger à ses contingences et en l'occurrence à son inscription corporelle et historique. La première soutient une pratique performative et transformative permanente du donné. La seconde fait, par un saut spéculatif, l'économie du donné. La première, je schématise, est une position politique, la seconde une position métaphysique qui relève plutôt du postulat, ce qui compromet d'autant sa portée transformatrice.


-- Peut-on à votre avis articuler l'approche « déconstructionniste » dont le queer se revendique, et les conceptions matérialistes plus classiques du pouvoir et de l'émancipation ?

Françoise Collin : La position « déconstructionniste », qui ne se résume pas à sa version queer, me semble pouvoir se greffer sur des analyses plus « classiques » du pouvoir comme vous dites, pensant sans doute l'horizon marxiste qui a fait référence pour la génération précédente. Je recours pour ma part à la notion de praxis, dont le performatif est en quelque sorte une traduction. J'entends praxis au sens aristotélicien, tel qu'il est repris et commenté par Arendt, comme agir transformateur sans représentation de sa fin. La différence des sexes telle qu'elle se présente dans l'expérience historique et singulière peut faire l'objet et fait désormais l'objet d'une action – d'une praxis – transformatrice privée et publique qui modifie ses formes, sans préjuger pour autant de sa « bonne forme », ou du dépassement potentiel de toute forme. La pensée politique dérape et risque la dictature quand elle passe de la contingence de l'agir à la représentation de l'idéal.


Françoise Collin (entretien réalisé par David Zerbib)


Article publié dans Les Lettres Françaises, supplément au journal L’Humanité du 31 août 2004



Petit vocabulaire queer


Dossier complet « Queer Théories : genres, classes, sexualités » (format PDF)


(1) Fondatrice de la revue les Cahiers du GRIF (Éditions Descartes et Cie), a publié notamment Maurice Blanchot et la question de l'écriture, Gallimard, 1971, collection Tel, 1986 et les Femmes, de Platon à Derrida (en collaboration), Plon, 2000.


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Les collines nues, Maurice Périsset

Publié le par Jean-Yves

Un roman riche en univers secret et en qualité de mystère psychologique où le drame naît lentement de la tension qui s'établit entre les personnages.

 

Un cinéaste âgé et veuf, Marc Duperry, vient s'isoler dans sa propriété provençale, prostré dans la mémoire douloureuse du suicide de son fils. L'intrigue feutrée naît de la brusque irruption d'un jeune homme séduisant dans la vie du solitaire.

 

L'homme âgé est censé aimer les femmes mais se trouble quand il découvre l'attachement du jeune homme. Il croit s'émouvoir de l'intrusion de Cyrille parce qu'il lui rappelle Stéphane le fils décédé. Mais il comprend que cette attirance passe par la chair. N'est-il pas jaloux de son plus proche collaborateur, Serge, qui le rejoint et dévoile, lui aussi, une vie privée peu orthodoxe ?

 

L'homosexualité qui traverse ce roman se joue sur deux plans :

 Côté voyeur, un homme âgé regarde l'amour de deux hommes, s'en émeut mais l'inscrit très simplement dans la beauté générale du désir et de l'amour.

 Côté confusion des sentiments, un homme au crépuscule de la vie, brûle d'un dernier amour pour un garçon, nostalgie de sa propre jeunesse mais plus profondément volonté de se nourrir d'un être plein d'avenir.

Cet homme de la soixantaine met son passé entre parenthèses pour accueillir, sans culpabilité, la passion nouvelle qui bouleverse sa vie.

 

Dans ce roman, il y a une énigme. Pourquoi le cinéaste tente d'élucider les raisons, de la mort de son fils et de la présence de Cyrille, caché dans sa propriété ?

 

EXTRAIT : Puis, s'absorbant dans la contemplation de sa fourchette, qu'il [Serge, l'assistant de Marc Duperry] tournait dans son assiette :

Ça ne m'était jamais arrivé. Dès que je l'ai vu, j'ai pensé que c'était moi qu'il attendait, qu'il avait besoin de moi, que je lui étais nécessaire... Ce qu'on peut être con, parfois...

On ne t'a jamais dit qu'il y a des êtres qui ne supportent pas les passions qu'ils suscitent ?

Je ne voudrais pas...

Serge s'est interrompu. Il a mangé silencieusement pendant quelques secondes, puis il a murmuré, comme s'il se parlait à lui-même :

Ma vie sentimentale, vous savez... Des échecs successifs, peut-être parce que je ne sais pas aimer, peut-être parce que je manque de persévérance ou que j'en ai trop, ou encore que j'aime des gens qui ne peuvent pas m'aimer...

J'étais incapable de lui répondre, de dire quelque chose de cohérent. Il a eu un sourire triste :

Quand on pense à tout ce qu'on raconte sur la vie privée des gens du spectacle...

Un nouveau silence, et puis :

Il a emporté ses affaires, Cyrille ? Ne me dites pas qu'il est parti à cause de moi ? (pp.158-159)

 

Cet homme tranquille a cru négocier sa vie avec succès, mais, au crépuscule, il se révèle fasciné par l'adolescence.

 

■ Editions de l'Orbe, 1991, ISBN : 2740900031

 


Du même auteur : Les tambours du Vendredi Saint - Deux trous rouges au côté droit - Le ciel s'est habillé de deuil - Soleil d'enfer - Laissez les filles au vestiaire - Corps interdits - Les noces de haine - Avec vue sur la mort - Les grappes sauvages - Gibier de passage

 

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Parodie avec Picasso : les Ménines

Publié le par Jean-Yves Alt

Peindre d'après l'œuvre d'un autre permet de disposer de formes sans se préoccuper de leur référence paralysante à la réalité ou à un thème auquel on se soumettrait pour le représenter ou l'illustrer. Le tableau « emprunté » est alors un matériau de travail.

Le tableau de Vélasquez, « Les Ménines », préoccupait Picasso depuis longtemps.

C'est un tableau-piège, et cela devait exciter prodigieusement Picasso.

Du 17 août au 30 décembre 1957, il en exécute cinquante-huit variantes.

Dans cette parodie du tableau de Vélasquez, tous les éléments s'y trouvent dans une atmosphère monochrome bleu gris acier qui désarticule et restructure la pièce où la lumière entre à flots. Le peintre, à gauche, est devenu une sorte de totem chevelu, barbichu et moustachu ; au fond il y a la silhouette du courtisan en cape qui s'en va par une porte ouverte ; à l'extrême droite, au premier plan, une sorte d'ectoplasme cerné d'une arabesque et son chien (le teckel Lump). De gauche à droite, Picasso a de plus en plus simplifié les figures. L'essentiel de l'œuvre du Prado est respecté, et seuls les rapports plastiques sont modifiés par le format, en largeur chez Picasso alors que chez Vélasquez il est en hauteur.

Picasso a travaillé le langage pictural, non sur la réalité, un événement quotidien ou un mythe de son époque mais en démontant le mécanisme du tableau de Vélasquez. Il a isolé un personnage ou un groupe, l'a restructuré, a joué avec les formes, a introduit des relations. Comme s'il avait ouvert une montre et étalé les rouages sur la table.

Pablo Picasso – Les Ménines d'après Vélasquez – 1957

Huile sur toile, 194cm x 260cm, Musée Picasso, Barcelone

« Supposons que l'on veuille copier les Ménines purement et simplement, il arriverait un moment, si c'était moi qui entreprenais ce travail, où je me dirais : qu'est-ce que cela donnerait si je mettais ce personnage, là, un peu plus à droite ou un peu plus à gauche ? Et j'essaierais de le faire à ma manière sans plus me préoccuper de Vélasquez. Cette tentative m'amènerait certainement à modifier la lumière ou à la disposer autrement, du fait que j'aurais changé un personnage de place. »

« Vélasquez est visible alors qu'en réalité il ne devrait pas l'être ; il tourne le dos à l'infante qu'au premier rang on prend pour le modèle. Il fait face à une grande toile sur laquelle il paraît travailler ; mais comme seul le dos du tableau nous est visible, nous ne pouvons voir ce qu'il peint. En réalité, il est en train de peindre le roi et la reine dont nous voyons le reflet dans le miroir au fond de la pièce. »

« Qu'est-ce au fond qu'un peintre ? C'est un collectionneur qui veut se constituer une collection en faisant lui-même les tableaux qu'il aime chez les autres. C'est comme ça que je commence. Et puis, ça devient autre chose. »

Pablo Picasso

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