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expositions-arts

Chaque musée a ses objets inclassables...

Publié le par Jean-Yves Alt

Celui d'Art sacré de Saint-Mihiel dans la Meuse compte une étonnante figure de saint Pierre. Faite de cire et d'étoffe, elle se rattache à une production originale et typiquement lorraine : les cires habillées nancéiennes.

Le reniement de Saint Pierre, œuvre anonyme datée du milieu du XVIIIe siècle, Figurine de 80 cm de haut en cire

Ces tableautins en relief connaissent une grande vogue pendant tout le XVIIIe siècle. Cette production de qualité particulièrement soignée est réservée à une clientèle aristocratique ou bourgeoise. Elle annonce l'engouement du grand public pour les techniques illusionnistes qui donneront lieu à des collections de personnages de cire, à partir de la fin du XVIIIe siècle, visibles aujourd'hui au musée Grévin et chez Madame Tussaud à Londres ou Amsterdam.

Cette œuvre baroque, aux confins de la statuaire, vient clore, dans la dernière salle du musée, toute la déclinaison des modes de représentation des figures. Elle se situe d'ailleurs à l'opposé de la statuaire hiératique et des transcriptions symboliques ou conventionnelles de la figure humaine que nous livre le Moyen Âge. Par l'utilisation de la cire, elle témoigne d'une volonté de rendre avec le plus grand réalisme la vivante humanité de ce saint personnage et de tenter de percer sa vérité intérieure.

Saint Pierre est représenté dans son humble condition de mortel. Presque chauve, le visage émacié, le corps affaibli par les ans, il a les traits d'un vieillard. Rien ne permet de l'identifier hormis la présence de ses attributs caractéristiques : le coq, qui chante trois fois afin que Pierre prenne conscience du reniement, ce qui réalise la prédiction du Christ, et les clés du royaume des cieux, traditionnellement attachées au pouvoir de remettre les péchés.

Dans cette composition largement inspirée d'un tableau de Jean Restout, peintre du XVIIIe siècle contemporain de l'œuvre, l'artiste décrit à merveille toute la complexité des sentiments qu'éprouve le premier apôtre implorant le pardon du Christ. Par la vérité saisissante du regard et des traits, il vise à faire éprouver au spectateur lui-même cette sensibilité mystique par l'effet d'une étrange empathie.

La cire témoigne d'une volonté de réalisme : ce tableautin baroque rend parfaitement l'humanité du personnage, sa vérité intérieure.

Photographies présentées : 2 détails du tableau.

Musée Départemental d'Art Sacré

rue du Palais de Justice 55300 Saint-Mihiel Téléphone : 03 29 89 06 47

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Foucault et Manet, une passion

Publié le par Jean-Yves Alt

Foucault, l'homme qui nous dessille les yeux. Foucault, l'homme qui débrouille les pistes. Foucault, l'homme qui, dans sa volonté de savoir, ne cesse de changer son regard, de se remettre en question, de nous remettre en question. « À front renversé. » disait-il souvent.

En 1971, à Tunis, Michel Foucault prononce une importance conférence, La peinture de Manet, sous la forme d'un commentaire de 13 tableaux. Ce livre contient la transcription de celle-ci et seul vestige subsistant du projet d'un grand livre sur Manet : "Le noir et la couleur" où Foucault devait aborder la peinture comme une nouvelle configuration du savoir.

« Il y a des trucs qui me fascinent, qui m'intriguent absolument, comme Manet. Tout me scie chez lui. »

Dans cette conférence tunisienne, Foucault a choisi d’explorer l’univers de Manet non pas d’une manière générale ou exclusivement biographique, mais en se basant sur une série de tableaux, commentés et détaillés, qui permettent à Foucault d’ouvrir la voie à une étude de la peinture moderne, dont Manet serait un des précurseurs. Peinture moderne qui donnera naissance à l’art contemporain. C’est dire alors, en respectant l’hypothèse de Foucault, à quel point Manet joue un rôle important dans cette aventure artistique !

Le philosophe y décortique autant la composition, la perspective, que les jeux de regard entre les personnages peints et le spectateur :

- I. La manière dont Manet a traité l'espace même de la toile, comment il a fait jouer les propriétés matérielles de la toile, la superficie, la hauteur, la largeur ; de quelle manière il a fait jouer les propriétés spatiales de la toile dans ce qu'il représentait sur cette toile.

- II. Comment Manet a traité le problème de l'éclairage, comment il a utilisé, non pas une lumière représentée qui éclairerait de l'intérieur du tableau, mais la lumière extérieure réelle.

- III. Comment Manet a fait jouer la place du spectateur par rapport au tableau.

11ème tableau présenté lors de la conférence : Olympia (1863) Musée d'Orsay.

L'audace de Manet, selon Foucault, est en effet de prendre à témoin le spectateur du tableau pour lui prouver que les personnages regardent ailleurs, vers un point aveugle qui ne figure pas sur la toile. Elle réside encore dans cet éclairage particulier de la célèbre « Olympia ». Une lumière qui provient essentiellement de celui qui regarde et devient ainsi complice du scandale provoqué lors de l'exposition de ces tableaux.

12ème tableau présenté lors de la conférence : Le balcon (1868-1869). Musée d'Orsay.

En analysant le tableau « Le Balcon » il expliquait que les trois personnages regardaient avec intensité quelque chose que ceux qui regardaient ne pouvaient voir.

« Nous, nous ne voyons rien. »

Comment voir en effet ? Comment disséquer sous les discours les enjeux du pouvoir, comment comprendre le langage derrière le texte ?

Il est assez simple, nous dit Foucault, de désigner ce qui, dans la peinture de Manet, a rendu possible l’impressionnisme : «Nouvelles techniques de la couleur, utilisation de couleurs sinon tout à fait pures, du moins relativement pures, utilisation de certaines formes d’éclairage et de luminosité qui n’étaient point connues dans la peinture précédente.»

Mais il est beaucoup plus difficile de connaître et de situer les modifications apportées par Manet et qui rendraient possible, «au-delà de l’impressionnisme, en quelque sorte par-dessus l’impressionnisme», la peinture qui allait venir par la suite.

Pour les résumer d’une phrase, Foucault souligne que Manet est celui qui, «pour la première fois dans l’art occidental, au moins depuis la Renaissance, au moins depuis le Quattrocento, s’est permis d’utiliser à l’intérieur même de ses tableaux, à l’intérieur même de ce qu’ils représentaient, les propriétés matérielles de l’espace sur lequel il peignait». Alors que, depuis le XVème siècle, il s’agissait de faire oublier le support sur lequel on peignait, avec Manet il s’agit au contraire de faire «resurgir ces propriétés, ces qualités ou ces limitations matérielles de la toile».

Cette conférence est à la fois très célèbre et fort peu connue. Rappelons-en ici simplement la conclusion de ce livre :

« Manet n'a certainement pas inventé la peinture non représentative, puisque tout chez Manet est représentatif, mais il a fait jouer dans la représentation les éléments matériels fondamentaux de la toile. Il était donc en train d'inventer si vous voulez le tableau-objet, la peinture-objet, et c'était là sans doute la condition fondamentale pour que finalement, un jour, on se débarrasse de la représentation elle-même et on laisse jouer l'espace avec ses propriétés pures et simples, ses propriétés matérielles elles-mêmes. »

Très compréhensible et claire, cette conférence est intéressante à plus d’un titre : d’abord parce qu’elle apporte un regard différent sur l’œuvre de Manet, ensuite parce qu’on y retrouve la force et l’émotion de Foucault, ce qui n’est pas rien, et enfin parce qu’elle nous oblige à considérer les notions d’espace et de représentation autrement.

Deux autres tableaux commentés par Michel Foucault lors de sa conférence à Tunis en 1971 :

8ème tableau présenté lors de la conférence : Gare Saint Lazare (1872-73) National Art Gallery DC.

Le spectateur se trouve en quelque sorte forcé à tourner autour de la toile, le spectacle est invisible au dessus des épaules des personnages.

13ème tableau présenté lors de la conférence : Bar aux Folies Bergères (1881) London Courtland Institute

Le reflet du miroir est infidèle, il y a distorsion entre ce qui est représenté dans le miroir et ce qui devrait y être. Trois systèmes d'incompatibilités :

1. Le peintre doit être ici et là.

2. Il doit y avoir quelqu'un et personne.

3. Il y a un regard descendant et ascendant.

Il est impossible de savoir où le peintre s'est placé et où nous placer nous-mêmes, rupture avec la peinture classique qui fixe un lieu précis pour le peintre et le spectateur. Il s'agit là de la toute dernière technique de Manet : la propriété du tableau d'être non pas un espace normatif mais un espace par rapport auquel on peut se déplacer. Le spectateur est mobile devant le tableau que la lumière frappe de plein fouet, les verticales et horizontales sont perpétuellement redoublées, la profondeur est supprimée.

Manet n'a pas inventé la peinture non-représentative mais la peinture-objet dans ses éléments matériels.

■ En savoir plus : La peinture de Manet, sous la direction de Maryvonne Saison, Seuil, Collection "Traces écrites", 2004, 182 p., ISBN : 2020585375, 20€


■ Lire aussi : Edouard Manet un peintre moderne...

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Mon regard sur un Saint Sébastien d'Odilon Redon

Publié le par Jean-Yves Alt

Dans cette œuvre sur papier, Odilon Redon a peint un paysage, ce qui n'est pas la thématique que l'on pense en premier dans l'œuvre de cet artiste. Bien qu'il en ait peint plus d'une centaine.

Le plus frappant dans ce « saint Sébastien » est que le martyr semble s'être fusionné dans l'arbre auquel il a été attaché. Comme si arbre et homme ne faisaient qu'un. Le premier figurant le second et vice-versa.

La figuration de cet arbre, dont on ne voit pas le sommet, suggère qu'il monte jusqu'au ciel. Sa présence évoquerait-elle le lien entre ciel et terre ?

Faut-il donc voir dans la représentation de ce martyre, une interrogation sur les origines de l'homme ?

Odilon Redon – Saint Sébastien – 1910

Odilon Redon – Saint Sébastien – 1910

Pastel sur papier

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L'étranger par Michel Vicario

Publié le par Jean-Yves Alt

Michel Vicario est un peintre de l'homme quotidien, même qu'il projette sa vision, son sujet, dans une dimension comme intemporelle.

Qui sont ces hommes, pensifs ou accablés, interrogatifs en tout cas, que son pinceau ou son crayon surprend en attente, ou penchés sur leur abîme intérieur ?

Ils font songer à « L'Étranger » de Camus.

Si les compositions de Vicario sont énigmatiques, c'est parce qu'il ne néglige aucun détail : le corps, l'écriture, le vêtement, l'accessoire, le quadrillage, tous ces éléments sont essentiels dans ses toiles. Le contexte, le contenu de ses toiles sont fonction du tout qu'il veut exprimer.

De plus, les supports particuliers des peintures (carton ondulé, etc.) correspondent parfaitement à leur pouvoir de suggestion et d'originalité.

L'étranger par Michel Vicario

Michel Vicario – Sur le dos

On saisit en regardant ses toiles que le peintre soumet sa pensée à un enfermement qu'il traduit en harmonies de gris, de blancs éteints, de vert olive, d'ocre, de bistré. Jamais un cri claironnant de couleur, qui signifierait l'appel du sujet vers une vraie joie, un écartement du cachot. Comme si l'homme était bloqué par le décor.

Site du peintre

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Sol Invictus

Publié le par Jean-Yves Alt

Inspirée de la mythologie d'Apollon et du culte de Mithra, la divinité solaire Sol Invictus – « Soleil invaincu » – connut une grande popularité dans l'armée romaine au début du IIIe siècle.

L'empereur Aurélien, qui régna de 270 à 275, en fit le patron principal de l'Empire romain, fêté officiellement le 25 décembre.

Les chrétiens s'en seraient inspirés pour fixer la fête de Noël.

Un de ses successeurs, Constantin Ier – converti au christianisme – fut adepte de cette divinité. Celui-ci a fait du dimanche un jour de repos en hommage au « Sol Invictus ».

Sol Invictus

Sol Invictus, IIe siècle, Italie du Nord

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